Le labyrinthe des hypothèses masquées, un jeu de rôles proposé par les membres de l’agence Pneuma
Cher lecteur, malgré votre détermination et votre empressement juvénile à entrer coûte que coûte dans l’histoire de l’art, vous hésitez néanmoins à vous aventurer dans ce labyrinthe obscur dont, jusqu’à présent, personne n’est jamais ressorti indemne. Un conseil : il n’est pas trop tard pour renoncer à votre folle appétence pour la gloire, sous peine de vous perdre définitivement dans une foultitude d’impasses. Quoi ? Vous tenez, malgré tout, à vivre cette expérience que d’aucuns disent cauchemardesque ! A vos risques et périls ! Dans le meilleur des cas, nous, les membres de l’agence Pneuma, essayerons d’être la petite voix qui vous aidera à ne pas vous égarer dans ce sombre dédale. Nous irons même jusqu’à vous proposer un fil d’Ariane que vous devrez tenir fermement en main, mais, en dernier ressort, sachez que vous ne pourrez compter que sur votre seule hardiesse et sur votre seul discernement ! Vous seul déciderez du chemin à emprunter pour retrouver la lumière de la sortie et de la consécration ! Et, puisque, manifestement, nous n’avons pu réfréner votre ambition et votre désir de notoriété, alors, respirez un bon coup et mettons-nous en route !
N’ayez crainte ! La dalle d’entrée du labyrinthe sur laquelle vous allez poser le premier pied va provoquer en vous une forte décharge magnétique qui vous plongera instantanément dans l’atmosphère orientale d’un pays dont, jusqu’à ce jour, vous ignoriez totalement l’existence : l’Uqbar ! N’opposez surtout aucune forme de résistance, fermez les yeux et laissez-vous guider par notre voix ! Les images qui soudain vous submergeront et que vous ne pourrez refouler sont celles d’une contrée imaginaire où la littérature règne en maître sur les esprits et dans laquelle un hérésiarque gnostique déclara jadis que les miroirs et la copulation sont abominables car ils multiplient le nombre des hommes. Nous y sommes. Vous avez maintenant l’impression d’être en parfaite communion avec notre voix et avec l’esprit de cet enchanteur argentin grâce à qui vous vous sentez pousser des ailes. Vous voyagez dorénavant à l’intérieur d’un territoire mystérieux où se côtoient avec harmonie la philosophie idéaliste, la spiritualité gnostique et le conte fantastique. A cet être immatériel auquel vous vous identifiez présentement, nous donnerons le nom de Jorge Luis Borgès. Nous lui attribuerons la nouvelle qui a offert son assise architecturale et ses fondations épistémologiques au labyrinthe dans lequel vous venez de pénétrer. Issue sans doute de votre imagination fertile, cette fable s’intitule Tlön Uqbar Orbis tertius. Plagiat anticipé de votre actuelle production mentale, elle fut, dit-on, publiée en 1940, c’est-à-dire longtemps avant votre naissance. Elle postule l’existence d’une planète (Tlön) dans laquelle des objets insolites sont créés à profusion par la seule puissance de l’esprit, par simple suggestion. Contrairement aux objets utilitaires qui nous entourent, ceux-ci ont pour vocation première de se porter candidats à l’appréciation esthétique.
Mais, avant de faire un pas de plus dans ce dédale d’hypothèses masquées, je vous demande de vous représenter la scène suivante : les membres d’une organisation secrète (l’Orbis tertius) sont chargés de les introduire progressivement sur Terre, sous l’appellation d’œuvres d’art, et ceci simplement afin que les populations indigènes ne soient pas trop épouvantées par leur incongruité formelle. L’impression de flottaison et de légèreté que vous avez immédiatement ressentie, à la seconde même où vous êtes entré dans le labyrinthe, est plutôt de bon augure. Réjouissez-vous ! Elle signifie que vous êtes sous la haute protection des divinités de l’art, en d’autres termes, que vous avez de sérieuses prédispositions à vous laisser conduire par votre imagination ! Et c’est, sans conteste, un atout non négligeable.
Réjouissez-vous, mais pas trop non plus ! La faiblesse serait de croire que votre bonne fée imagination pourrait constituer un passeport suffisant pour franchir les innombrables obstacles qui jalonneront votre périple dans le labyrinthe ! La consécration ne s’obtient pas aussi facilement. En effet, vous allez devoir traverser maintenant la zone la plus dangereuse et la plus longue : celle de la pertinence !
Attention, vous êtes dorénavant en grand péril ! Soyez donc attentif à ce que notre petite voix va vous susurrer. Surtout, vous entendez bien, ne bifurquez pas à droite ! En effet, ce choix vous conduirait inéluctablement à vous engluer dans les sables mouvants des attentes les plus médiocres du public, autant dire dans l’océan de la grande production décorative. Si vous vous engagiez dans cette direction, l’aguicheuse qui se trouve au bout du couloir ne manquerait pas de vous séduire par l’appât du gain immédiat et les plaisirs faciles. Avant même que vous n’ayez sereinement et longuement réfléchi aux enjeux les plus élevés de l’art, cette ensorceleuse vous proposerait d’exposer dans des galeries uniquement centrées sur les satisfactions matérielles et sur les gratifications mondaines. Peu exigeantes sur les intentions théoriques qui président à la réalisation des artefacts en quête de consécration, ces lieux à caractère essentiellement lucratif ne vous offriraient la possibilité d’exposer que des ouvrages faisant appel à des cycles de production très courts, et ne recevant d’accueil favorable que d’un large public au capital culturel fort limité.
Or, et peut-être le pressentez-vous déjà, les objets candidatant à l’appréciation esthétique qui aspirent à figurer au grand catalogue de l’histoire de l’art nécessitent un cycle de réflexion et de production assez long ! De surcroît, parce qu’ils ne sont chargés d’aucune dimension critique par rapport aux œuvres majeures qui les ont précédés, les artefacts destinés à naviguer dans l’océan de la grande production décorative ont tous, sans exception, un air de déjà-vu. Le mage de l’intuition peut ici vous éviter de perdre un temps précieux. La mise en garde qu’il vous adresse est limpide : ne vous laissez pas anesthésier par le propos démagogique et par trop simpliste de la sorcière facilité ! Perfide, elle tente de vous persuader que les mots et les discours n’ont pas leur place dans l’univers de la peinture et de la sculpture, qu’il suffit, en somme, de faire confiance à votre sensibilité ! Telle est la croyance des mieux partagées dans laquelle elle essaie de vous enfermer ! Pendant un bref instant, vous avez failli céder à sa petite musique car elle vous invitait au moindre effort. Heureusement, vous êtes sous la protection du mage de l’intuition ! En vous lançant son fluide protecteur, il vous a fait comprendre que ce refus viscéral des mots chez la sorcière facilité n’était que l’expression d’une évidente insuffisance culturelle. En effet, à rebours des productions humaines dites automatiques (déféquer, uriner) qui surgissent très naturellement sans intention préalable, les productions de l’esprit sont des productions symboliques faisant appel nécessairement à l’intellection. A ce titre, toutes relèvent d’un propos plus ou moins élaboré. Et c’est à ce plus ou moins que vous allez, à présent, être confronté !
En refusant d’emprunter ce couloir de droite qui vous aurait inévitablement conduit dans l’impasse de la grande production décorative, vous vous êtes déjà évité le ridicule d’avoir à apposer votre signature en bas et à droite de vos réalisations. Une fois de plus, c’est le mage de l’intuition qui est venu à votre secours pour vous faire comprendre que la forme d’une intention qui a longuement mûri sous l’égide de savoirs croisés est reconnaissable entre toutes, et que, donc, elle constitue déjà en elle-même l’expression d’une singularité à nulle autre pareille, exception qui n’a aucunement besoin de la redondance d’une signature ajoutée.
Progressant lentement dans le long couloir de méditation qui se présente devant vous, et non sans une certaine satisfaction, vous passez rapidement en revue les pièges que vous avez déjà contournés. Vous débouchez maintenant dans une grande salle bien éclairée où vous apercevez de nombreuses portes fermées et un autre couloir. Votre premier réflexe est de poursuivre votre chemin en évitant à tout prix ces portes closes derrière lesquelles se profilent sans doute quelques perfides culs-de-sac. Engagé depuis quelques mètres dans le couloir, vous hésitez soudain à faire un pas de plus. C’est la fée curiosité qui, cette fois-ci, vous interpelle et vous invite à rebrousser chemin. Ne sachant vers quelle porte vous diriger, vous en ouvrez une, au hasard.
Sur une table située au centre de la pièce se trouve un livre. Vous vous approchez pour prendre connaissance de son titre. Les règles de l’art. Son auteur : Pierre Bourdieu. Sa date de parution : 1992. Vous vous installez sur l’unique chaise qui est disponible et vous commencez la lecture. Le lendemain, cet ouvrage n’a plus de secret pour vous. Ce que vous avez appris de ce sociologue, à partir de son analyse de la structuration du champ littéraire au 19ème siècle, c’est que tout champ de production symbolique se constitue à travers d’incessants conflits idéologiques. Ceux-ci se manifestent à travers un ensemble de dispositions, de positions et de prises de position de l’ensemble des protagonistes de ce champ. Loin de pouvoir être pacifié, le champ de l’art est, de ce fait, en constante reconfiguration. L’entreprise critique de Bourdieu met en question le mythe du génie créateur et l’idéologie charismatique du rapport à l’art. Le producteur de la valeur de l’œuvre d’art n’est pas l’artiste, mais le champ de production lui-même en tant qu’univers de croyance qui produit la valeur de l’œuvre comme fétiche, tout en produisant simultanément la croyance dans le pouvoir créateur de l’artiste. Vous n’êtes plus le même. Vous vous sentez modifié en profondeur. Vous n’avez qu’une envie : ouvrir une autre porte, le plus rapidement possible.
Vous y êtes. Une pièce, une table et une chaise identique. Le livre est différent. Il s’intitule : Petit traité d’art contemporain. Il date de 1996. Selon Anne Cauquelin, son auteur, le champ des arts plastiques pourrait être appréhendé comme le plateau d’un immense jeu de société avec pour joueurs des protagonistes pouvant endosser une infinité de postures différentes (directeur de musée, de revue, galeriste, collectionneur, critique d’art, philosophe, historien d’art…). Mais pourquoi choisir le jeu comme modèle ou maquette du champ de l’art ? Parce que le jeu est une activité dont les règles, conventionnelles, nous mettent d’emblée dans le droit fil d’une analyse non essentialiste, évitant ainsi le travers du monisme philosophique (tout expliquer à partir d’un seul paramètre) et de l’ontologie (avec sa question récurrente et insoluble : qu’est-ce que l’art ?). Si la peinture, par exemple, peut être comprise comme un jeu, alors nous pouvons décrire ce jeu avec assez de précision sans avoir recours à Dieu et à ses saints, à l’Origine et à l’Être, ou à toute autre valeur supra-mondaine. Nous pouvons ainsi rester sur le terrain concret et pragmatique qui nous est familier.
Enfin, nous dit Anne Cauquelin, pour apparaître dans le site tant convoité de l’art, encore faut-il que ces objets que l’on destine à l’appréciation esthétique y aient été préalablement introduits, ce qui est généralement la fonction du discours, d’un texte, voire de nombreux écrits d’inspiration différente. Ces objets dépendent d’une texture qui les tient, qui les situe. Ainsi le genre de discours qui est tenu pour qu’ils se tiennent le plus longtemps possible dans l’horizon du site n’est-il pas indifférent à leur tenue. Les objets destinés à l’appréciation esthétique se tiendront différemment selon le style, selon la forme et selon le contenu du texte qui les aura institués ; leur durée de vie aussi. Loin d’être un produit isolé dans sa splendeur opaque (si jamais il le fut un jour !), l’objet destiné à l’appréciation esthétique est toujours un objet textué. Si le couple texte-objet existe depuis longtemps, il prend de nos jours une importance sans égale : la frontière entre objet proposé à l’appréciation esthétique et texte sur l’objet se dissout. Il arrive même que les deux se confondent dans l’objet lui-même, ainsi qu’il est courant dans l’art conceptuel, où l’objet exposé est un texte invitant à visualiser l’objet virtuel que l’énoncé essaie de définir, le plus souvent de façon rudimentaire.
Votre plaisir est si grand que vous vous précipitez dans la troisième salle en remerciant la fée curiosité de vous avoir ouvert de nouveaux horizons sur le plan intellectuel. Le titre du nouvel ouvrage a, cette fois-ci, un caractère interrogatif : Pourquoi la fiction ? Il fut publié en 1999. Son rédacteur, Jean -Marie Schaeffer, vous apprend que la fiction n’a vu le jour qu’à un stade tardif du vivant. Ce n’est pas pour nous surprendre : en effet, la compétence fictionnelle nécessite l’apprentissage d’un ensemble d’attitudes intentionnelles d’une grande complexité. Cependant, le partage entre le fictif et le factuel semble être une conquête commune à tous les groupes humains : en effet, il n’en existe aucun qui ne connaisse des activités de fiction, ne fût-ce que sous la forme élémentaire des jeux de feintise ludique des enfants. La priorité pour Jean-Marie Schaeffer est donc de désamorcer l’argumentation anti-mimétique issue de la tradition platonicienne ; celle-ci est si profondément ancrée dans notre tradition culturelle qu’elle imprègne jusqu’aux théories de ceux qui se présentent comme les partisans de la fiction. C’est à dessein que Schaeffer emploie le terme désamorcer : en effet, il ne saurait s’agir de réfuter la position de Platon et de ses héritiers, pas plus que de la renverser, mais simplement de s’en dégager pour se poser les questions autrement. Dans cet ouvrage, Jean-Marie Schaeffer montre sur quels présupposés (parfois implicites) cette argumentation repose, et il pointe les inquiétudes qui ont pu la motiver. Les présupposés de la position anti-mimétique de Platon sont liés à une incompréhension profonde des activités mimétiques, comme en témoigne l’amalgame insidieux entre fiction et illusion mensongère. Cet amalgame place d’emblée la fiction en très mauvaise posture car celle-ci se trouve prise, à son insu, dans le vieux débat entre le philosophe et le sophiste, débat dans lequel elle ne peut qu’occuper la place de l’éternel perdant : celle du méchant sophiste. En alternative au modèle platonicien, Jean-Marie Schaeffer propose le modèle humien.
Définir la fiction dans le seul cadre des relations entre représentation et réalité revient à la définir par rapport à la notion philosophique de « vérité », et du même coup aussi par rapport aux notions d’ « erreur » et de « mensonge ». C’est la raison pour laquelle le modèle platonicien se veut un modèle ontologique de la fiction. L’autre manière de concevoir la question des rapports entre fiction et factualité - consistant à la lire comme une question portant sur les rapports entre deux types de représentations - est beaucoup moins répandue. Dans l’Antiquité, son défenseur le plus célèbre a été Aristote, sans que pour autant on puisse dire qu’il en ait mesuré toutes les conséquences concernant la question de la « vérité ». David Hume a été le premier à avoir lumineusement pensé la fiction non plus par rapport à la vérité mais par rapport à la croyance, c’est-à-dire par rapport à la question de l’usage et du mode de fonctionnement des représentations. Son modèle est avant tout un modèle pragmatique.
Votre boulimie de savoirs s’accroît de lecture en lecture. Vous vous demandez comment vous avez pu vivre jusqu’ici sans la connaissance de ces ouvrages. Dans la quatrième salle, avec Simulacres et simulation de Jean Baudrillard, publié en 1981, les thèses précédentes commencent à s’articuler. Alors que la représentation part du principe d’équivalence du signe et du réel (même si cette équivalence est utopique, c’est un axiome fondamental), Baudrillard nous dit que la simulation (qui est le trait dominant de notre époque) part, à l’inverse, de l’utopie du principe d’équivalence, part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence. Alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre. Baudrillard considère que l’image et l’objet ont une histoire parallèle qui peut se décomposer en quatre phases : d’abord, ils sont le reflet d’une réalité ; puis, ils altèrent cette réalité ; ensuite, ils masquent cette réalité ; enfin, ils sont sans rapport à quelque réalité que ce soit. Dans la première phase, l’image et l’objet sont une bonne apparence du fragment de réalité qu’ils dénotent : la représentation relève ici de l’ordre du sacrement. Dans la seconde phase, l’image et l’objet sont une mauvaise apparence du fragment de réalité qu’ils dénotent : la représentation relève ici de l’ordre du sortilège. Dans la troisième phase, le récepteur est dans l’incapacité de savoir quel fragment de réalité l’image et l’objet veulent précisément dénoter, mais la dénotation existe bel et bien, elle est simplement masquée : la représentation relève ici de l’ordre du secret. Enfin, dans la quatrième phase, l’image et l’objet ne dénotent plus aucun fragment de réalité : nous sortons du registre de la représentation pour entrer dans celui de la simulation qui relève de l’ordre de l’énigme.
Votre bagage culturel commence à s’étoffer et plus il s’étoffe, plus vous vous félicitez d’avoir su éviter l’univers par trop indigent de la grande production décorative. Vous prenez conscience, petit à petit, de la nécessité de se construire un véritable patrimoine intellectuel avant de vous engager dans l’élaboration d’un projet artistique. A présent, vous êtes plongé dans l’ouvrage de Max Weber intitulé L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme qui fut publié en 1904. Cette étude novatrice examine les effets d’une formation idéologique (la religion protestante) sur la constitution d’un ordre économique (le capitalisme). Dans cet ouvrage, Max Weber traite des effets contraignants de l’héritage du puritanisme sur la culture moderne, faisant résonner une note profondément pessimiste dans son appréciation de la modernité. Se borner à un travail spécialisé, et par suite renoncer à l’universalité faustienne de l’Homme, telle est, selon l’Ethique protestante, la condition nécessaire de toute activité fructueuse dans le monde moderne. Cette spécialisation se manifestera de manière outrancière, à l’intérieur du champ des arts plastiques, dans la séparation des activités de production matérielle auxquelles sont assignés ces ouvriers et artisans que sont les artistes et les activités intellectuelles qui seront la chasse gardée des détenteurs du capital culturel (tous les autres opérateurs sachant jongler avec les idées). On retrouvera également cette spécialisation du travail, ce réductionnisme progressif du geste et du savoir-faire à travers les courants les plus influents de la seconde moitié du vingtième siècle : le formalisme, le minimalisme et l’art conceptuel.
Dans la sixième pièce dans laquelle vous vous trouvez, c’est la contribution de Michel Foucault intitulée Qu’est-ce qu’un auteur ? qui retient à présent votre attention. Avec ce document, vous prenez conscience à quel point la notion de modernité artistique est indissociable de celle d’auteur. L’idée que l’artiste est la plus haute forme d’accomplissement d’un individu est profondément ancrée dans le désir des sociétés occidentales et dans l’image qu’elles projettent d’elles-mêmes. La double quête d’authenticité et d’originalité qui traverse l’art moderne s’incarne dans des créateurs au destin souvent tragique. Cette épistémè fut remise en cause par des penseurs aussi différents que Lacan, Althusser, Barthes et, bien entendu, Foucault. Ils contestèrent avec force le statut de l’individu homogène, qui, selon eux, n’était qu’une construction idéologique. La principale victime de cette attaque fut le concept d’auteur. L’intérêt du texte de Michel Foucault est de situer l’individu à l’intérieur d’un système de conventions, de règles, de normes et de grammaires qui le « parlent ». Ce texte est celui d’une conférence qu’il donna en 1969, à la Société française de philosophie.
En pénétrant dans le Labyrinthe des hypothèses masquées, en posant le pied sur sa première dalle, vous étiez loin d’imaginer que votre cerveau pourrait ingurgiter autant d’informations en si peu de temps. C’était sans compter sur le pouvoir magique de la fée curiosité qui, dans sa grande mansuétude, vous a subrepticement insufflé ce don de concentration et ce goût inattendu pour l’étude sans lesquels, je me dois de vous le dire, vous vous seriez définitivement égaré dans les méandres du Labyrinthe. La septième thèse à laquelle vous êtes maintenant confronté traite du décentrage du Sujet. Son titre est De l’œuvre au texte. Elle fut écrite, un jour de grande lucidité, par Roland Barthes. L’œuvre de l’esprit, au lieu d’être considérée comme autonome, se suffisant à elle-même, antérieure à la somme des regards qu’on porte sur elle, aux différentes lectures qu’on en fait, aux multiples réflexions qu’elle inspire, est appréhendée d’une manière moins statique et moins homogène. Pour lui, le sens qu’on peut donner à une proposition qui se porte candidate à l’appréciation esthétique est le produit radicalement contingent d’interrelations mouvantes dans temps plutôt que son cœur sacralisé. Celle-ci n’est plus appréhendée à travers son aura et sa finitude supposée, mais à partir d’un tissu bigarré d’interactions changeantes, toutes conçues comme d’importance à peu près égale. Barthes désigne ces interactions sous le terme de « jeu ». Il aboutit à une conception résolument antihiérarchique de la production de sens plutôt qu’à une vérité d’auteur qui serait garantie par sa seule autorité, et fausse en cela, car relevant de la pure pétition de principe. Ce document a été publié dans la Revue d’Esthétique n°3 de 1971.
En sortant de cette septième et dernière salle, vous avez l’intime conviction que tous ces savoirs accumulés vous ont considérablement fortifié. Vous vous sentez, à présent, de taille à affronter les embûches qui vous attendent. Après avoir assimilé les solides arguments théoriques des grands auteurs, vous pourriez être tenté maintenant de survaloriser le volet questionnement de la proposition candidate à l’appréciation esthétique au détriment de son volet célébration plastique. Certes, la transfiguration d’un objet banal en œuvre d’art et son entrée au musée ne s’obtiennent que par la singularité de sa structure d’intentionnalité, c’est-à-dire par l’ampleur de l’audace et de l’esprit critique qui se trouvent cristallisés en lui, audace et esprit critique qu’il manifeste formellement à l’égard d’une ou de plusieurs œuvres plus anciennes déjà consacrées par les autorités muséales. Mais, si vous vous sentez de taille à mener une véritable bataille d’idées, soutenue par les moyens pacifiés que sont les productions de l’esprit, alors, encore une fois, évitez cette autre facilité qui consisterait à dédaigner ou à déprécier le volet célébration plastique ! Attention, si vous bifurquiez à gauche au bout du couloir, vous finiriez dans une toute autre impasse que celle de l’océan de la production décorative ! Cette nouvelle impasse, perfidement affublée du prestige du savoir, est celle de la pure spéculation intellectuelle ! Je comprends que, voulant fuir la logique marchande, vous soyez tenté d’emprunter cette direction. En effet, au premier abord, elle semble davantage correspondre à votre profond besoin de distinction. Mais, méfiez-vous de la force envoûtante du sorcier des chimères ! La thèse qu’il vous présenterait, si vous décidiez de tourner à gauche, n’est séduisante qu’en apparence. C’est celle de la supériorité aristocratique de l’artiste sans œuvre. Ne vous laissez pas anesthésier par sa rhétorique pernicieuse, donnez-lui un grand coup de pied dans les tibias et partez vite en courant avant qu’il ne vous jette un sort ou ne vous pulvérise avec son rayon désintégrateur. Reposant sur un tour de passe-passe intellectuel qui postule un lien indéfectible entre la logique marchande et la production de tout type d’objet matériel, il traite la seconde avec dédain, au nom d’une habile remise en cause de la première.
Résumons sa thèse : afin de ne pas alimenter ou de cautionner l’horrible machine productiviste dont la seule finalité est de fabriquer des objets destinés à la vente, artefacts qui, dans le meilleur des cas, n’auront qu’une méprisable fonction décorative ou spectaculaire, préférence devra être accordée aux postures sachant faire l’économie de toute production matérielle. Or, le petit détail qu’a omis de vous présenter le très déloyal sorcier des chimères, c’est que parmi les innombrables objets façonnés depuis la nuit des temps, certains, très peu nombreux, possèdent un statut très particulier. Ces artefacts singuliers qui n’ont pas du tout vocation à être vendus sont, avant toute autre considération, des productions symboliques qui candidatent à l’appréciation esthétique.
Dans une séquence historique comme celle que nous vivons, se caractérisant par une immense fatigue et une grande stérilité, quantité d’individus ont été sensibles à cette thèse réactive, taillée sur mesure pour des êtres congénitalement faibles, c’est-à-dire impuissants à engendrer un ouvrage structuré qui a été réalisé patiemment, dans un parfait dialogue entre le cerveau et les mains. Cette approche démagogique qui encourage la paresse et la médiocrité permet à de nombreux fatigués de naissance de se débarrasser à peu de frais de l’idée d’avoir à produire quoi que ce soit pour accéder au statut d’artiste. Incapables de réaliser la moindre peinture ou la moindre sculpture, ils se parent d’une capacité imaginaire à exécuter un acte analogue, voire plus important en prestige, acte dont ils expriment la non-réalisation par une pensée magique sans égale qui leur permet de renoncer au passage à l’acte lui-même. C’est la raison pour laquelle ils considèrent que, dans le champ de l’art, celui qui ne produit rien peut s’attribuer ou se faire attribuer une force supérieure à celle de l’individu fécond, qui, lui, ne possède, le malheureux, que la seule puissance de façonner. Le poussif, l’exténué, quant à lui, disposerait virtuellement de la même capacité, mais posséderait, en outre, celle, beaucoup plus noble, consistant à refuser de se compromettre avec la matière en se salissant les mains.
Dans le meilleur des cas, dévoyés par les dictées d’une morale farouche du renoncement, ces individus s’abstiennent de plaisirs élémentaires dont le manque leur met le cerveau à l’envers, et ils se privent ainsi, et de plaisirs, et de jugement. Ils nous semblent appartenir à cette famille idéaliste et hors sol des réformateurs qui visent un même exorcisme du réel en jouant invariablement du même atout : du prestige fascinant de ce qui n’est pas par rapport à ce qui est, du prestige de ce qui serait autrement par rapport à ce qui est ainsi, de la supériorité de ce qui serait ailleurs par rapport à ce qui est ici. Or, la fausse monnaie qui est attachée à ces notions négatives n’est autre que de faire miroiter, au-delà de leur propre négativité, l’illusion d’une positivité fantomale : comme si le fait de signaler que quelque chose n’est ni ici, ni ainsi, suffisait à établir que ce quelque chose existe ou pourrait exister. La force séductrice de l’hypothèse d’un art sans œuvre matérielle à la clé, comme celle de la pensée de l’ailleurs et de l’autrement, consiste paradoxalement en son impuissance à se définir elle-même, à préciser par des modèles concrets ce qu’elle propose. Si ce qui est ainsi et ici peut toujours se prêter à critique et correction, en revanche, ce qui se recommande de l’ailleurs et de l’autrement n’offre guère de prise à une critique qui, n’ayant aucun objet précis à critiquer, fonctionne inéluctablement à vide. C’est pourquoi un propos contestataire est toujours, de par sa nature, incontestable. Le privilège d’une notion négative ou privative comme celle d’artiste sans œuvre proposée par le sorcier des chimères, notion qui désigne ce à quoi elle s’oppose, sans préciser pour autant ce à quoi elle s’accorderait, est de se soustraire à toute contestation : elle prospère, satisfaite, à l’abri de son propre vague.
Si, devant la difficulté de cette exploration des méandres de l’art, vous ne souhaitez toujours pas rebrousser chemin, et si ma petite voix vous a persuadé que les premiers couloirs de droite et de gauche débouchent inexorablement sur des variantes d’impasses, à l’évidence, il ne vous reste plus qu’une solution : poursuivre tout droit devant vous ! Je vous l’ai dit : la traversée de la zone de la pertinence sera longue et ardue. Tout au long de votre périple, vous devrez collecter méthodiquement des charmes. Les charmes sont des arguments bienfaisants qui vous protègeront contre les forces maléfiques qui, en permanence, essayeront de vous ramener vers l’océan déchainé de la grande production décorative ou bien du côté des sables mouvants où sont régulièrement engloutis les artistes sans œuvre. Si vous parveniez à collecter tous ces charmes et à les agencer harmonieusement, vous pourriez obtenir le premier cristal délivré par le mage du concept. L’intérieur du labyrinthe des hypothèses masquées vous paraîtrait soudain moins obscur et, dès lors, vous avanceriez d’un pas plus assuré. Cheminons donc avec prudence et discernement !
A ce stade de votre parcours, une gratification me semble aller de soi. Vous héritez d’un charme qui vous est offert par un Satrape du collège de ‘Pataphysique, en l’occurrence Jean Baudrillard ! Ce charme va vous faire instantanément comprendre que l’art moderne avec ses avant-gardes n’était qu’une déconstruction encore assez maladroite de l’illusionnisme et de la représentation mimétique du réel qui donnaient son assise à l’art académique ; que le formalisme théorisé par Clément Greenberg n’était qu’une systématisation de ce refus de l’illusionnisme et de toute référence littéraire ; que l’art contemporain n’était qu’une radicalisation de ce formalisme hérité de l’hégémonie américaine sur le monde, qu’une exploitation outrancière des premières expériences de déconstruction initiées par les représentants des avant-gardes ; enfin, que le Paradox’art n’était qu’une tentative de porter à son paroxysme le Ridicule de l’art contemporain en utilisant le vecteur de la littérature et de la dérision fumiste. En d’autres termes, pour reprendre des notions chères à Jean Baudrillard, que le Paradox’art n’était qu’une surenchère ironique de la cannibalisation et de la carnavalisation des formes et des pratiques héritées de l’art moderne et de l’art contemporain.
A présent, vous avez la possibilité de déboucher sur deux salles dont l’intitulé est pratiquement identique. Mais ne vous méprenez pas, elles contiennent des œuvres très différentes. Ce sont les salles de la production restreinte. A la différence de la salle de la grande production décorative dans laquelle les artefacts sont considérés par ceux qui les ont réalisés comme des objets muets qui sont là pour être contemplés silencieusement, de façon religieuse, les salles de la production restreinte font toutes deux référence à des réalisations qui, soit s’inspirent de douze théories spéculatives de l’art, soit sont accompagnées d’un texte implicite ou explicite qui expose les règles nouvelles de leur réception esthétique. Les plus radicales portent inscrites en elles ces règles. Ces œuvres sont textuées, comme on dirait sexuées, c’est-dire qu’on ne peut les aborder que selon un texte, selon une approche singulière faisant appel à une méthode, à une théorie ou à un morceau de littérature. Qu’est-ce qui les différencie ? Je dirai : l’audace qui conduit à rompre avec les théories spéculatives de l’art pour leur préférer la littérature ! Même si les productions des deux salles nécessitent un bon bagage culturel pour être appréciées à leur juste mesure, celles figurant dans la pièce de gauche me semblent relever d’une filiation plus contestable que celle à laquelle se réfèrent les secondes. Les premières de ces productions s’appuient sur le modèle gnoséologique platonicien ayant donné son socle théorique aux multiples doctrines qui, en amont, les encadrent épistémologiquement ; les secondes de ces réalisations se fondent sur le pragmatisme humien et la réintroduction de la littérature comme moyens de se dégager de l’emprise du monisme philosophique et des théories spéculatives de l’art.
L’attention excessive - et prétendument exclusive - que peintres et sculpteurs auraient portée durant des siècles à la dimension morphologique de l’œuvre au détriment de sa dimension analytique provoqua une réaction d’envergure de la part de tous ceux qui, dans les années 60, insistèrent pour se présenter comme les théoriciens de leur propre pratique. La supposée dictature du rétinien - que les Conceptuels, à la suite de Duchamp, prirent pour cible privilégiée - avait trop fortement éclipsé, selon eux, d’autres approches possibles de l’art, dont, au premier chef, celle qui souhaitait insister plus spécifiquement sur l’importance de la modélisation du réel par le langage. Cette apparente ouverture de la pensée vers de nouveaux territoires aurait dû nous enthousiasmer, nous qui avons créé ce jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées. Pourtant, ce fut loin d’être le cas.
En effet, tout ce tintamarre sur le primat du langage, que certains de ses hérauts réduisirent de manière abusive à sa seule acception linguistique, ne parvint pas à dissimuler le fait, somme toute regrettable, que les représentants du mouvement conceptuel continuaient à se référer, avec autant de ferveur que les Formalistes, les Minimalistes et bien d’autres encore, à une conception de l’art particulièrement rigide dans ses présupposés monistes, hérités, comme par hasard, d’une tradition philosophique dont ils avaient, prétendaient-ils, l’ambition de s’émanciper (le monisme est cette doctrine qui stipule que l’ensemble des phénomènes que l’on se propose de considérer peut être ramené à une réalité unique essentielle). En ce sens, Joseph Kosuth, Donald Judd, Lawrence Weiner et leurs petits camarades participaient du même fanatisme puritain, du même monisme philosophique que le critique formaliste Clément Greenberg : tous partageaient une conception essentialiste de l’art, univoque et fort restrictive, qui était celle provenant en droite ligne du modèle platonicien. Leur credo commun : s’en tenir à une définition puriste et ontologique de l’art (son être, sa vérité, son essence, sa substance), à partir d’un point de vue hégémonique aspirant à surplomber et à stigmatiser tous les autres. Outre le pacte solidement scellé entre eux - qui reposait sur la nécessité de tenir la littérature (au sens large) à l’écart de leur entreprise réductionniste -, tous ces courants artistiques, disputant en vain sur ce que devait être la véritable nature ou la véritable définition de l’art, ne nous apparurent que comme des chapelles concurrentes ayant pour seul objectif de défendre très bourgeoisement leurs parts respectives de marché. Pour échapper à l’emprise du modèle philosophique platonicien sur les arts plastiques, en même temps qu’à la position avant-gardiste ne jurant que par l’irrespectueuse et très infantile politique de la table rase, nous postulions que la littérature constituait une voie autrement prometteuse, car elle avait, de toujours, été fortement liée à la peinture, et, par le fait de reposer elle aussi sur l’imaginaire et la mimesis, constituait sans doute la meilleure des garanties contre l’esprit de système.
Par ailleurs, nous, les affiliés de Pneuma, n’étions nullement hostiles à l’idée de voir émerger de nouveaux termes génériques comme, par exemple, celui d’objets spécifiques, expression utilisée par Donald Judd pour désigner des artefacts ne relevant, selon lui, ni de la peinture ni de la sculpture. Nous-mêmes fûmes prolifiques en matière de notions neuves destinées à qualifier les productions soutenues par l’agence. A l’évidence, celles-ci ne pouvaient plus entrer dans les catégories génériques traditionnelles. On peut en citer quelques-unes, en vrac : objets à notices, simulacres de fiction, artefacts de rhétorique maximaliste, objets-lien à identité génétique stratifiée, objets pataphysiques, simulacres de cannibalisation ou de carnavalisation, etc… Par contre, nous ne pûmes que récuser le verdict et l’héritage d’excommunication de ces juges implacables qui avaient soudainement décrété que la peinture et la sculpture se présentaient dorénavant, c’est-à-dire à partir de leur sérénissime personne, comme des modalités de l’art définitivement obsolètes.
De la même manière, si nous avons toujours défendu l’idée que l’œuvre est aussi, et en grande partie, du langage cristallisé, nous n’en sommes pas moins définitivement rétifs à réduire la première au second ; selon nous, toujours quelque chose de la matière, de la couleur et de la forme résistera au dicible et à toute tentative de clôture du réel par les mots. D’autre part, nous considérons que le langage a toujours eu maille à partir, dans l’histoire des arts plastiques, avec ce que tous ces courants monistes rejetaient avec une véhémence suspecte (et non moins cohérente, nous le verrons), à savoir : le récit, la narration, la fiction. Ainsi, nous sommes plutôt disposés à croire que ce n’est pas tant la dimension littéraire de la peinture des siècles passés qu’il s’agit de remettre en cause que le contenu proprement dit des récits, mythes et allégories que celle-ci a pendant longtemps véhiculés. Plus précisément, il nous a toujours paru indispensable de proposer de nouveaux mythes pour réorienter la pensée vers d’autres plans de consistance. C’est la raison pour laquelle, à rebours de la variété des fictions et des formes que nous diffusions, nous choisîmes paradoxalement de faire de la stérilité de l’artiste, en tant que posture parodique et paroxystique renchérissant sur le puritanisme triomphant de notre époque, le cheval de Troie paradigmatique qui allait permettre de nous infiltrer dans le champ des arts plastiques. Le Paradox’art nous permit de contester certaines des croyances et des pratiques les plus solidement ancrées dans l’opinion.
Même si nous ne partageons pas leur point de vue, nous affirmons que le rejet de la littérature par les courants artistiques dominants des années cinquante et soixante était tout à fait cohérent avec leur approche intellectuelle moniste. Pour le montrer, il nous faudra nécessairement dire quelques mots du modèle philosophique qui constitue la meilleure illustration du monisme, à savoir le modèle gnoséologique platonicien, système visant à établir les fondements de la connaissance absolue. La commune défiance des mouvements précités à l’égard de la littérature (tous, faut-il préciser, d’obédience anglo-saxonne et judéo-protestante) est redevable au dispositif théorique élaboré par Platon. En effet, c’est ce dernier qui inaugura une conception des différentes formes possibles de représentations (artistiques et non artistiques) dans le cadre de ce qu’il convient d’appeler une épistémologie fondatrice ; celle de Platon se définit par des représentations hiérarchisées dont la valeur se mesure à leur degré de fidélité à une vérité qui est supposée leur préexister, et dont elles devraient être le reflet adéquat. Formalistes, Minimalistes et Conceptuels adhérèrent sans réserve à cette approche selon laquelle la littérature serait une activité mimétique condamnable car surgissant à l’horizon de l’illusion et du mensonge.
A travers la construction d’une opposition entre le mode d’action de l’activité mimétique (fortement déconsidéré) et le mode d’action de la connaissance (fortement valorisé), ces trois courants réactivèrent la vieille doctrine gnoséologique de Platon. En effet, c’est bien parce qu’ils considèrent que l’activité mimétique (sous toutes ses formes) est déficitaire sur le plan de l’acquisition de « La » connaissance que celle-ci leur semble répréhensible. Pour le dire autrement : ce que ces courants artistiques remirent en cause, ce n’est pas seulement une problématique de la feintise ludique (dont la littérature et la peinture constituent les principaux vecteurs) mais tout autant une problématique de la mimèsis comme re-présentation (entendue comme présentation seconde) s’opposant à la présentation première des idées. Cette obsession de la pureté et de l’essence (de la peinture, de la forme, du geste ou de la définition) que partagent les trois mouvements susnommés (qui comptent parmi les plus influents de la seconde moitié du 20ème siècle), ainsi que leur peur panique d’être contaminés par l’irruption de la fiction, rejoint parfaitement la conception épidémiologique que Platon se faisait de l’activité mimétique, coupable selon lui de contaminer et de pervertir l’âme humaine en se servant de la magie.
Nous, membres de Pneuma, estimons, pour notre part, que les artistes de ces trois courants défendaient une conception très restrictive des modalités d’acquisition de la connaissance et qu’ils sous-estimaient grandement l’accès non réflexif au monde que rend possible l’exemplification mimétique. De ce fait, nous refusons de reconnaître cette opposition, aussi incongrue qu’inutile, que d’aucuns établissent entre vérité et fausseté lorsqu’il s’agit de traiter de la pertinence d’une proposition destinée à l’appréciation esthétique, appréciation qui repose toujours sur un pacte d’immersion fictionnelle évacuant d’emblée l’idée même de véridictionnel. De la même manière, nous tournons délibérément le dos à l’attitude qui consiste à nier la diversité des modalités de croyance, ainsi que la diversité des registres cognitifs que chacun d’entre nous ne cesse pourtant de traverser durant sa vie, quand ce n’est pas dans la même journée.
D’autre part, nous, les membres de Pneuma, continuons à défendre le point de vue selon lequel il existe bien une fonctionnalité ludique de la mimèsis et qu’il n’y a aucune incompatibilité entre l’activité cognitive et le plaisir que l’on peut prendre en s’immergeant dans une fiction. Face à la position du père de la conception épidémiologique de contamination du réel par la fiction (qui se refusait à voir une différence - pourtant de taille - entre la feintise ludique des arts mimétiques et la feintise sérieuse du philosophe mythologue de sa cité idéale), nous affirmons que la finalité de ces deux notions ne peut être confondue : la feintise sérieuse (le leurre) étant celle dont on cherche toujours à tirer profit, la feintise ludique (la fiction) celle justement dont on ne cherche jamais à tirer avantage. Enfin, nous ne partageons en rien cette conception substantialiste de l’identité personnelle conçue comme présence-à-soi autosuffisante, constante et homogène. Cette approche rigide qui méconnait totalement la pluralité de ces personae grâce auxquelles nous arrivons à nous couler dans les moules sociaux les plus divers, et à adopter ainsi des modes existentiels irréductibles les uns aux autres, ne peut parvenir à penser l’incarnation et l’identification mimétiques autrement que sur le mode de l’inauthenticité.
Au modèle platonicien hiérarchisant les représentations, nous opposons des présupposés théoriques que l’on trouve clairement exprimés dans ce que Jean-Marie Schaeffer a appelé le modèle humien. En effet, Hume sera le premier à inaugurer une conception non hiérarchisée des représentations. Selon ce modèle, elles ne s’affichent jamais avec des étiquettes sur le front, en d’autres termes, elles ne peuvent se distinguer les unes des autres car elles présentent une continuité dans leur manifestation. Selon le penseur écossais, la seule différence entre toutes nos perceptions réside dans leur impact (pour lui, les perceptions sont la somme des impressions et des idées). Ainsi, il n’existe aucune différence ontologique entre les impressions et les idées (à l’opposé de ce que pensent les Conceptuels qui, en plaçant très haut le composant questionnement par rapport au composant célébration plastique, affichent clairement leur orthodoxie platonicienne) mais uniquement une différence dans la force avec laquelle ces deux variantes s’imposent à nous.
Appliqué au jeu du labyrinthe des hypothèses masquées, cela signifie que les différences éventuelles entre les représentations historiques factuelles (celles relevant de l’histoire officielle de l’art) et les représentations fictionnelles (celles élaborées dans le cadre imaginaire du Paradox’art) ne sauraient renvoyer à une quelconque coupure ontologique entre deux types de représentations. De la même manière, nous n’établissons aucune hiérarchie entre les représentations visuelles et les représentations discursives, ou encore entre la peinture et la littérature. Nous percevons le champ des représentations humaines comme un continuum fluctuant, régi par une énergétique qui résulte de la mise en œuvre de trois types de connexions se retrouvant pareillement dans toutes les opérations de l’esprit : la relation de ressemblance, la relation de contiguïté et la relation de cause à effet.
En bons Pataphysiciens, nous considérons que concevoir les linéaments de la production d’un artiste imaginaire, c’est déjà concevoir cette production et cet anartiste comme existant dans l’univers du jeu. D’ailleurs, l’enjeu théorique de notre démarche n’est pas de faire croire que nos représentations ont des objets « réels » qui leur correspondent mais, au contraire, d’empêcher le regardeur et le lecteur d’apporter un crédit inconditionnel à tout ce qu’il voit, lit, ou entend à propos des œuvres de l’esprit qu’on lui propose. Nous suggérons ainsi que la véritable conquête culturelle n’est pas celle de la factualité mais celle de la fiction artistique (encore appelée feintise ludique partagée), c’est-à-dire la genèse de l’attitude intentionnelle complexe qui nous empêche de suivre notre pente naturelle et de transformer nos représentations en croyances.
En ce début de troisième millénaire placé sous le sceau d’une remontée de la religiosité sous toutes ses formes, y compris et surtout celle consistant à adhérer à tout ce que l’on nous dit sur ce que l’on veut bien nous montrer, le Paradox’art se veut un pied-de-nez aux multiples entreprises d’embrigadement de l’esprit. Contrairement aux illusions constituantes (par exemple, l’adhésion pré-attentionnelle à cette idée fort répandue selon laquelle il existerait un moi permanent, stable et homogène), mais contrairement aussi à nos croyances (du type de celle qui, il y a seulement quelques siècles en arrière, consistait à penser que la terre est plate), la fiction artistique ne sollicite jamais ni n’emporte d’ailleurs notre adhésion. Elle ne peut jamais se transformer en objet de croyance parce qu’elle prend toujours la sage précaution de s’entourer d’un pacte d’immersion fictionnelle, et que, de fait, chacun de nous en use d’emblée autrement qu’il ne le ferait d’une représentation qui ne prendrait pas cette précaution méthodologique consistant à fixer au préalable un cadre pragmatique (paratexte, préface, avertissement, protocole, exposé des règles du jeu, etc.), et qui, ne le faisant pas, relèverait ipso facto de la catégorie du leurre (pouvant, à son tour, devenir l’objet d’une croyance). En d’autres termes, fiction et leurre sont définitivement antinomiques.
Cher explorateur du Labyrinthe, voyant, à votre mine réjouie et complice, que vous éviterez soigneusement l’écueil du monisme philosophique, ainsi que la mono maniaquerie et le ton de sérieux qui lui sont consubstantiels dans le domaine des arts plastiques, nous sommes désormais assurés que vous tournerez le dos à la salle de gauche où seules ont été retenues par les décideurs institutionnels, en parfait accord avec les marchands du temple, des productions simplistes et ennuyeuses s’étant ralliées à l’une ou l’autre de ces formules : A moi le ready-made, à moi le bleu, à moi les poubelles, à moi les compressions, à moi les bandes, à moi le noir, à moi les énoncés linguistiques, à moi les définitions, à moi les objets spécifiques, à moi la merde en boîte !
Désormais, avec le petit capital culturel que vous vous êtes constitué par vos lectures, rien ne doit vous paraître plus exaspérant que la posture convenue de tous ces obsessionnels du logo visuel n’ayant consacré leur vie qu’à la répétition d’une technique, d’un tour de main, d’une astuce, ou d’une trouvaille d’expression pour laquelle ils furent complaisamment brevetés par les musées. À cette approche rébarbative de l’art se réduisant à une ascèse, à un blason existentiel, à une enseigne publicitaire, ou encore à une froide proposition analytique, vous préférez intuitivement celle qui l’appréhenderait sur un mode joyeux le faisant ressembler à une vaste confiserie dans laquelle il y aurait des bonbons de toutes les couleurs et pour tous les goûts.
La salle de droite vous paraît plus alléchante. Elle regroupe ceux que la Critique d’art a appelé les fictionnalistes. Nous n’en citerons que quelques-uns : Patrick Corillon, Joan Fontcuberta, IFP, Philippe Thomas, Collection Yoon Ja et Paul Devautour… Leur point commun est de mettre en scène, par le récit, des personnages qui ont un regard soit poétique sur le monde, soit sociologique. Dans les deux cas, ils mettent en scène des artistes imaginaires auxquels ils ne sont pas identifiés. En prenant connaissance de leurs réalisations, vous vous apercevez que leur dimension littéraire, comme leur dimension rétinienne ne correspond que partiellement à vos attentes. C’est à ce moment précis que la fée de l’intuition vient, une fois de plus, à votre secours, en vous gratifiant d’un nouveau charme. Celui-ci illumine soudain votre chemin. Vous ne souhaitez pas plus vous attarder dans la salle de droite que dans la salle de gauche. C’est sans doute parce que vous n’êtes pas ennemi de la séduction rétinienne et que ces productions, pour habiles et plaisantes qu’elles soient, vous laissent un tantinet sur votre faim. Le charme commence à produire son effet. Vous prenez soudain conscience que les productions de ces artistes fictionnalistes pèchent, selon vos attentes, par plusieurs aspects : premièrement, par leur faible développement littéraire ; deuxièmement, par la place mineure ou carrément inexistante qu’elles accordent à la discipline qui vous tient le plus à cœur : la peinture ; troisièmement, par l’absence de liens entre les récits relatifs à la problématique de chacun de leurs personnages ; enfin, par le manque d’unité thématique et par la pauvreté de leur cadre épistémologique qui les coupent d’emblée de toutes sortes de filiations (picturale, littéraire, stylistique ou spirituelle).
Fort de ce nouveau constat, vous décidez donc de poursuivre votre chemin dans le labyrinthe. Un nouveau charme vous est lancé cette fois-ci par la fée de l’imagination. Dès lors, une drôle d’impression s’insinue et se développe irrésistiblement en vous. Une petite voix vous glisse à l’oreille que les méandres du labyrinthe, avec son dédale insondable de couloirs, de murs, de salles et de bifurcations, ne sont finalement qu’une forgerie de votre esprit et que vous êtes probablement l’architecte du lieu dans lequel vous essayez de vous orienter pour trouver une sortie vers la lumière. Après l’épreuve de la filiation théorique avec ses 7 références bibliographiques, vous voyez maintenant surgir 7 couloirs menant chacun à une salle. Sur chaque porte, une inscription : filiation plastique, filiation littéraire, filiation axiologique, filiation pataphysique, filiation philosophique, filiation stylistique, filiation spirituelle. Vous décidez d’aller explorer chacune de ces salles.
