Filiation plastique du Labyrinthe des hypothèses masquées
La relation que le cordon sans fin (segment x à y) entretient avec le jeu de rôles du Labyrinthe des hypothèses masquées ne saurait être mieux résumée que par ce commentaire de Baudrillard citant Borgès : « Qu’un homme trace une ligne et cette ligne devient labyrinthe ! ».
Si le cordon sans fin (segment x à y), en tant que processus inachevable, peut être considéré comme un brouillon d’œuvre, il n’en demeure pas moins l’indispensable fil d’Ariane rhétorique permettant aux curieux en tous genres de ne pas s’égarer à l’intérieur du Labyrinthe des hypothèses masquées. Mais, c’est aussi, par ses foisonnantes références, un produit hautement sophistiqué de l’histoire de l’art, et en quelque sorte un musée imaginaire dont la particularité est d’être recomposable à discrétion.
Le cordon sans fin (segment x à y) est, d’abord, une surenchère ironique, en même temps qu’une synthèse formelle et théorique de l’œuvre de vingt-huit artistes réels ayant laissé leur empreinte dans l’histoire de l’art récente ou plus ancienne. Il est donc, en toute première instance, le fruit sophistiqué d’une longue séquence de vingt-huit dénotations dont les arguments ont été empruntés conjointement à : Piero Manzoni, Daniel Buren, Niele Toroni, Michel Parmentier, Jacques Lizène, Tony Cragg, Louise Bourgeois, Le Greco, Edouard Manet, Constantin Brancusi, Marcel Duchamp, Vladimir Tatline, Carl André, Jean Le Gac, André Cadere, Roman Opalka, Wladyslaw Streszminski, Robert Ryman, Lawrence Weiner, Gérard Gasiorowski, Katharina Fritsch, Allan Mac Collum, Joseph Beuys, Jim Skull, Barnett Newman, Collection Yoon Ja et Paul Devautour (Buchal), Marcel Broodthaers, et Patrick Corillon.
Soulignons succinctement la dette symbolique de Biografictor28 à l’égard de chacun des vingt-huit protagonistes du champ de l’art moderne et contemporain que Pneuma parvint à faire cohabiter en un seul objet et en une seule proposition syncrétique :
A Piero Manzoni, et à ses empreintes digitales des deux pouces (empreintes que celui-ci apposait sur des œufs comme signes de peinture exprimant un aspect objectivable de sa singularité), Biografictor28 emprunta l’idée selon laquelle une empreinte picturale pouvait tout à la fois combiner les propriétés du singulier et celles de l’universel. En effet, l’artefact blanc du cordon sans fin fut avant tout programmé pour être utilisé par le premier anartiste du Paradox’art comme empreinte de peinture inimitable et toujours identique. Biografictor28 conçut l’objet comme autoportrait génital d’un gnostique volontairement stérilisé, ce qui est en analogie avec le caractère unique de chaque empreinte digitale de Piero Manzoni ; d’autre part, la reproductibilité à l’identique de la forme-marchandise de cet artefact réalisé par une imprimante 3D est, elle aussi, en analogie avec le fait que l’empreinte d’un doigt est également reproductible à l’identique durant toute une vie. L’influence de Manzoni se retrouve tout autant dans l’obsession qu’eut l’italien pour la mesure et la quantification, dans le désir qu’il manifesta de tracer des lignes à l’infini, pour aussitôt les soustraire au regard. Enfin, influence extrême jusque dans le détail, l’observateur attentif découvrira, en analogie avec ce petit trou que Manzoni réalisait au sommet de l’œuf, afin de le gober, cet autre orifice à l’extrémité du manche de l’objet blanc.
Au Buren de la première période (1967-1971), Biografictor28 emprunta l’idée de peindre inlassablement une bande blanche afin de faire l’économie de tout héroïsme gestuel et de toute variation procédurière. Le logiciel de Pneuma donna également à l’épaisseur de sa touche picturale en 3D la même dimension (8,2 cm) que celle de la bande maintenant célèbre de Daniel Buren. En effet, celui-ci s’autorisait une variation de la largeur de sa bande blanche de plus ou moins 5 millimètres, soit une bande pouvant aller de 8,2 cm à 9,2 cm. Du Buren plus sophiste de la seconde période (à partir de 1971), Biografictor28 reprit à son compte le discours critique qui stipulait que les productions artistiques prétendument autonomes étaient assujetties (bien plus que les artistes ne le croyaient) au contexte architectural et aux choix esthétiques des institutions qui les accueillaient (même si ce mécanisme était consciencieusement dissimulé) et que les décisions prises par ces dernières surdéterminaient le sens de ce qu’il y avait à voir et à comprendre des objets qui étaient présentés à l’intérieur de son périmètre.
A Niele Toroni, Biografictor28 emprunta la posture consistant, d’une exposition à la suivante, à appliquer inlassablement des empreintes de peinture d’une taille toujours identique. De surcroît, il reprit la distance qui sépare deux empreintes de Toroni (30 cm) pour en faire la largeur exacte de sa propre empreinte de peinture en 3D. Au-delà de l’interrogation vertigineuse portant sur l’unique et le multiple, le logiciel de Pneuma emprunta à l’Italo-suisse l’idée d’avoir donné l’un des résumés possibles de l’histoire de la peinture occidentale, en la cantonnant de façon didactique à deux de ses fondamentaux : le pinceau et l’empreinte ; mais là où Toroni ne laissait voir que l’empreinte, en dérobant au regard du visiteur l’outil qui en était à l’origine (pinceau n° 50), le pilleur de possibilités que fut Biografictor28 refusa cet escamotage illusionniste, en choisissant tout simplement de fusionner les deux entités dans son artefact, auquel il donna l’appellation de pinceau-empreinte. Peut-être est-il bon de rappeler, pour mieux comprendre la dimension allégorique de l’artefact blanc conçu par Biografictor28, qu’à la Renaissance se développa un culte aux parties génitales du Christ - l’ostentatio genitalia -, que l’on retrouve au cœur de nombreuses peintures de cette période comme demande explicite de fertilité masculine, fertilité dont le peintre jadis se faisait à la fois le porte-parole et le modèle. Sans doute faut-il également préciser que le terme pinceau vient du latin penicillus, signifiant aussi petit pénis et que dans le français argotique plume, pinceau et bistouri sont trois synonymes du pénis.
A Michel Parmentier, Biografictor28 emprunta, pour la fabrication de son artefact (d’une longueur de 38 centimètres), la dimension qui était celle de la largeur de la bande horizontale que le Français obtenait par pliage de sa toile-support. Il lui emprunta également cette forme supérieure de savoir-vivre consistant à s’éclipser rapidement de la scène de l’art après y avoir joué une partition insolite. Mourir est facile, tout le monde y parvient, un jour ou l’autre. Plus difficile est de savoir disparaître.
A Jacques Lizène, Biografictor28 emprunta sa référence à la stérilisation masculine. Avec sa pièce intitulée Non procréation (1972) qu’il présenta comme une sculpture interne, le belge indiqua, sur un schéma représentant l’appareil génital masculin - à l’aide de deux traits obliques - le lieu précis de la coupure nommée vasectomie.
A Roman Opalka, Biografictor28 emprunta le fait d’avoir opté pour une pratique picturale monomaniaque pouvant être assimilée à un programme qui occuperait une vie entière et qui serait défini dès le départ. Opalka consacra sa vie à peindre des lignes de chiffres blancs qui traversent chaque toile horizontalement d’une bordure à l’autre. De la même manière, Biografictor28, prenant pour support de sa peinture sans fin le sol des espaces d’exposition, programma la déposition d’empreintes picturales blanches et volumétriques formant une bande reliant les deux murs les plus éloignés.
A Marcel Broodthaers, Biografictor28 emprunta l’idée qu’il est préférable d’endosser le magnifique chapeau d’un opérateur qui occupe un statut influent dans le champ de l’art (directeur de musée, commissaire d’exposition, collectionneur, critique ou historien) plutôt que la casquette usée jusqu’à la corde de l’artiste car celui-ci restera toujours le dindon de la farce sur le dos duquel tous les autres font leurs juteuses petites affaires. Comme le pensait cet affranchi de Broodthaers, l’artiste ne peut plus laisser les soi-disant professionnels de la parole s’exprimer à sa place. Il doit prendre en charge ses propres discours de légitimation, sur un mode parodique et fumiste, jouer en quelque sorte à l’artiste, ou plus exactement à tout autre chose. En s’émancipant de la division du travail savamment entretenue pendant des siècles par les marchands du temple (à toi la laborieuse production, à moi les beaux discours), l’artiste s’est progressivement transformé en historien, en théoricien et en promoteur de sa propre pratique, à travers une démarche pouvant se réduire à la formule inaugurale de ses interventions publiques : « permettez-moi de vous présenter… ». Avec le Belge, l’ancien objet a-textué (comme on dirait asexué) qui, jadis, candidatait naïvement à l’appréciation esthétique, comptait désormais pour du beurre par rapport à l’ensemble discursif qui l’enveloppait de ses tentacules au sein du réseau de l’art, et, dès lors, la modalité la plus efficace du rapport du sujet au langage devint la feintise ludique partagée, autrement dit la fiction. Par une économie de l’ajournement du sens et de la vérité, à l’aide d’une rhétorique usant de l’équivoque, de la polysémie, de l’ironie et du paradoxe, Biografictor28, tout comme Broodthaers, misa sur la place mouvante du vraisemblable.
A Tony Cragg, Biografictor28 emprunta l’idée d’élever les objets en polyéthylène (ou leurs fragments) au statut d’empreintes picturales, de montrer qu’avec la couleur intégrée dans la masse, le peintre pouvait enfin se passer des pinceaux et des pigments traditionnels. Enfin, d’avoir directement utilisé le sol de l’espace d’exposition comme support non apprêté.
A Marcel Duchamp et à ses trois stoppages-étalon, Biografictor28 emprunta la notion d’œuvre pouvant se réduire à un dispositif d’expérimentation et de mesure.
A Robert Ryman, Biografictor28 emprunta les notions d’empreintes picturales blanches pouvant être appliquées dans la même direction, en se chevauchant régulièrement d’un bord à l’autre de la toile.
A André Cadere, Biografictor28 emprunta l’idée de l’art contemporain comme une Héraldique de la dérision, où l’enjeu se réduit le plus souvent à l’élaboration par l’artiste des signes constitutifs de son propre blason, de son propre code barre. Le pilleur de possibilités que fut Biografictor28 reprit l’idée de son illustre devancier consistant à élaborer une signalétique personnelle (son célèbre bâton intitulé peinture sans fin), telle une carte de visite confectionnée à seule fin d’apparaître dans les espaces de l’art.
A Carl André, Biografictor28 emprunta le fait d’avoir magistralement abattu au sol la sculpture totémique, d’avoir supprimé tous les dispositifs cachés, ainsi que les systèmes de fixation - clous, fils métalliques, pitons, charnières -, la stabilité de chacune de ses propositions visuelles étant assurée uniquement par le poids et la masse des seuls éléments qui la composent.
A Constantin Brancusi, Biografictor28 emprunta l’idée d’une proposition visuelle constituée par la répétition d’un module (la colonne sans fin).
A Buchal de la Collection Yoon Ja et Paul Devautour, Biografictor28 emprunta l’idée d’un artefact blanc, arrondi, évidé, et qui possède un trou à sa surface.
A Jim Skull, Biografictor28 est redevable d'avoir systématisé l'usage de la corde sous des formes inédites, différentes de la corde naturelle, et d'en avoir fait le motif central et récurrent de ses compositions. De la même manière que Jim Skull utilise des matériaux de substitution à la corde naturelle, biografictor28 utilisa le polyéthylène pour le moulage des 28 segments de corde en relief figurant sur chaque face du module de base du cordon sans fin.
A Louise Bourgeois, Biografictor28 emprunta l’idée de réaliser un objet aisément manipulable représentant exclusivement les attributs de l’appareil génital masculin, sans se soucier d’évoquer le reste du corps ; la dimension phallique de son objet en polyéthylène s’inspirant de la sculpture en latex intitulée « fillette ».
A Joseph Beuys, Biografictor28 emprunta l’idée de s’appuyer sur une mythologie individuelle comme fondement de l’engagement artistique. La vasectomie comme acte fondateur se substituera à la belle histoire racontée par Beuys selon laquelle, après que son avion se soit écrasé en Crimée durant la seconde guerre mondiale et après qu’il ait été recueilli par des paysans tatars, ces derniers le sauvèrent en l’enduisant de graisse et en l’enveloppant dans une épaisse couverture en feutre. Ces matières (graisse et feutre) seront plus tard utilisées par Beuys dans bon nombre de ses réalisations.
A Gérard Gasiorowski, Biografictor28 emprunta l’idée de considérer le composant plastique de l’œuvre comme résultat d’une fiction littéraire dans laquelle il y a une autorité qui mène le bal (le professeur Hammer) et une foultitude de personnages (les élèves) qui exécutent ses directives. En 1976, Gasiorowski créa une institution de peinture : l’Académie Worosis-Kiga (anagramme de son nom), l’AWK. Dès lors, la signature de l’artiste disparut. Gasiorowski devint un simple observateur dans cette Académie qui fut placée sous l’autorité absolue du professeur Arne Hammer. Hammer élabora les statuts et les règles de fonctionnement de cette école. Il fonda sa pédagogie sur l’humiliation et la mortification, infligeant aux élèves-artistes une cure de dépersonnalisation en leur imposant un unique exercice : la représentation du chapeau du professeur. Puis c’est le professeur qui attribua in fine aux différentes productions de ses élèves les signatures qui lui paraissaient en analogie avec certains artistes de son époque : on retrouve ainsi parmi les noms des auteurs du chapeau du professeur ceux de François Morrelet, Christian Boltanski, Gilbert & George, Richard Serra ou encore Anish Kapoor.
A Jean Le Gac, Biografictor28 emprunta l’idée de placer un dispositif scénographique devant la peinture pour la faire basculer dans un autre registre : celui de la fiction. En lieu et place des caméras et des appareils photographiques volontairement démodés choisis par Jean Le Gac, Biografictor28 propose, devant chaque production d’anartiste, l’installation d’un superbe pupitre en bois, destiné à présenter les deux articles contradictoires qui s’y rapportent. De cette façon, le visiteur est invité à construire son propre récit.
A Katharina Fritsch, Biografictor28 emprunta l’idée de simulacres fabriqués en série, tels ces 32 personnages attablés et alignés au cordeau (The dinner party, 1988).
A Edouard Manet, Biografictor28 emprunta l’idée que l’on pouvait se servir des éléments iconographiques d’une peinture célèbre pour en produire une autre, par exemple utiliser la posture des trois personnages secondaires du jugement de Pâris de Michel Corneille pour les transformer en personnages principaux du déjeuner sur l’herbe. De la même manière, Biografictor28 emprunta des éléments ou des notions de la production de 28 artistes pour les synthétiser dans un seul objet.
A Allan Mac Collum et à sa série Over ten thousand individual works, Biografictor28 emprunta l’argument d’objets hybrides, d’objets composites qui ne sont ni des ready-made ni des simulacres d’imitation. Ces objets sont issus d’assemblages. Il est difficile pour le regardeur de savoir ce que chaque élément constitutif de l’objet dénote. Ils échappent à tout registre lexical. En ce sens, ils ne relèvent déjà plus de l’ordre de la représentation, mais de celui de la simulation. On pourrait les appeler des simulacres de fiction.
A Lawrence Weiner, Biografictor28 emprunta l’énoncé n°462, dont le cordon sans fin (segment x à y) est une actualisation possible. Cet énoncé dit : Many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects (De nombreux objets colorés placés côte à côte pour former une rangée de nombreux objets colorés).
A Patrick Corillon, Biografictor28 emprunta l’idée que l’œuvre peut s’apparenter à une promenade avec des escales, chacune d’elles étant soutenue par un texte nouveau nous offrant un regard différent sur le fragment de réel qui est proposé à notre appréciation esthétique (Souvenir du passage d’Oskar Serti sur l’île Milliau – D’après la biographie de Victor Lurkin). Se remémorer le fait que Biografictor28 suggère d’accompagner chaque nouvelle présentation, chaque nouveau segment du cordon sans fin de nouveaux textes, de nouveaux scénarios qui rendent problématiques ceux proposés lors de l’exposition précédente.
A Barnett Newman, Biografictor28 emprunta l’idée d’approche dialectique de la ligne (ou de la bande) et de la surface, ainsi que la désignation de la peinture en tant que « lieu ». En proposant le cordon sans fin comme lieu, comme frontière entre deux zones de l’espace d’exposition, entre deux espaces dont l’un serait interdit au visiteur (tel un cordon sanitaire), Biografictor28 invite le visiteur à faire ou à ne pas faire une expérience physique qui relève de l’idée que chacun se fait de la transgression. Est-on autorisé à enjamber cette frontière imaginaire pour passer de l’autre côté ? Biografictor28 emprunta également à Barnett Newman l’aspiration à une pureté formelle liée à la rigueur, ainsi que le refus de toute complaisance chromatique, l’ouvrage se réduisant à l’énoncé volontairement dépouillé d’un théorème géométrique.
Au Greco, Biografictor28 emprunta la notion de plis allant d’un bord à l’autre de la toile. La peinture baroque du Greco se caractérise par la prolifération du pli, que ce soit sous la forme du plissé du vêtement, de la posture ondulante des personnages ou encore des intervalles figurant entre ces personnages (rochers, nuages, par exemple). Pour l’extravagant de Tolède, l’idéal de beauté ne réside plus, comme pour les classiques, dans le respect et l’exactitude des formes, dans le parfait et l’achevé, mais dans la sensation de mouvement à l’intérieur même de la composition. Au lieu de ce qui est limité et immédiatement saisissable par le regard, Le Greco ouvrit des pistes dans le tremblement, l’illimité et le disproportionné. Dans sa peinture, tout se transforme, les masses entrent joyeusement en mouvement, en se chevauchant, ne donnant plus l’impression au regardeur de pouvoir cerner les contours. A l’opposé des peintres classiques pour lesquels c’était une faute de goût que de faire se chevaucher des formes, Le Greco en fait le paradigme même de sa peinture. De la même manière, Biografictor28 reprendra pour le mode de présentation du cordon sans fin cet argument stylistique baroque du chevauchement. Lorsqu’on regarde de profil un segment du cordon sans fin, on réalise que le pli a pour caractéristique, alternativement, de cacher puis de révéler. Jamais on ne perçoit dans sa totalité la forme de l’objet utilisé comme touche picturale, seule reste dans notre rétine la vague impression de mouvement.
A Vladimir Tatline, et à son « Relief d’angle », Biografictor28 emprunta l’idée de contingence d’une production par rapport à son environnement d’accueil, le fait d’avoir considéré ses modalités de présentation comme faisant partie de l’œuvre elle-même, de s’être mis en quête de matériaux nouveaux toujours mieux adaptés à l’intention projetée ; mais aussi, d’avoir lutté avec insistance contre le fétichisme, la valeur cultuelle ou la valeur d’échange attachée à l’objet qui se porte candidat à l’appréciation esthétique, en insistant surtout sur sa valeur d’exposition ; le fait, encore, d’avoir mis l’accent sur la temporalité de l’objet présenté et sur son caractère éphémère d’autoreprésentation d’un acte ou d’une question. Enfin, tout comme la pièce intitulée « Relief d’angle » ne saurait échapper à l’idée qu’elle s’inscrit entre deux murs, chaque segment x à y du cordon sans fin ne saurait nous faire oublier qu’il est délimité dans sa vocation expansionniste par les deux murs les plus éloignés de l’espace d’exposition.
A Wladyslaw Streszminski, Biografictor28 emprunta l’idée de créer un organisme pictural unifié évitant dans la composition toutes les tensions dramatiques contrastées ; Pour y parvenir, le Polonais, fondateur de « l’Unisme » prôna de se débarrasser de la « richesse formelle », ainsi que de la « variété des couleurs ». Selon lui, le peintre devait faire en sorte que chaque centimètre carré de sa toile possède la même valeur et participe à la composition au même titre que tous les autres. En guise d’illustration de cette hypothèse réductionniste, chaque segment décliné du cordon sans fin pouvait être appréhendé comme un échantillon exemplifiant un certain nombre de caractéristiques - toujours identiques - relatives à chaque autre fragment de chaque autre segment. A la manière de Streszminski, Biografictor28 évita les tensions directionnelles car plus celles-ci se multiplient dans une composition, plus la quantité de temps qui est incorporée dans le tableau est importante, et plus on s’éloigne de la simultanéité des faits spatio-visuels. Comme le Polonais, Biografictor28 établit que la règle première de construction d’une peinture qui vise à l’universalité doit faire abstraction de l’individualité et des particularismes culturels de celui qui peint. Comme lui, il rejeta la conception de l’indépendance de la ligne et de la forme par rapport à la facture et à la couleur, et parvint magistralement à les unifier vers un but commun.
