Filiation littéraire du labyrinthe des hypothèses masquée
La littérature considérée par Pneuma comme outil permettant de contrecarrer la littéralité du modernisme pictural
Oscar Wilde : le portrait de Mr W.H. (1889)
Dans ce roman, Wilde nous montre comment l’appareil d’appréciation critique peut lui-même être appréhendé comme une œuvre de l’esprit, et combien il est difficile, lorsque l’on compare l’activité du critique et celle de l’artiste, sous l’angle de leur commune visée séductrice ou dé-notationnelle, de les considérer comme fondamentalement différentes. Afin de rendre crédible sa théorie littéraire auprès de son ami (Lord Erskine), le protagoniste principal de l’histoire (Cyril Graham) n’aura aucun scrupule à faire fabriquer par un peintre une fausse preuve matérielle, en l’occurrence, le portrait d’un certain Willie Hugues, jeune comédien de l’époque élisabéthaine qui, dans sa thèse, est supposé être le destinataire des fameux sonnets de Shakespeare.
L’argument principal emprunté par Pneuma à ce roman d’Oscar Wilde est le refus de séparer les fonctions de critique d’art et d’artiste.
Autre argument important emprunté à Wilde : faire fabriquer un objet pataphysique afin de justifier une construction théorique ;
Alphonse Allais : Album primo-Avrilesque (1897)
En rédigeant une préface parodique au catalogue raisonné de ses différentes peintures monochroïdales - dont certaines, comme le monochrome blanc ayant pour titre première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige (1883), furent réellement exposées au salon des Arts incohérents entre 1882 et 1893 -, Alphonse Allais se moque des discours de légitimation venant consacrer une œuvre d’art. Il révèle, avec cette édition, l’importance des différentes enveloppes langagières entourant un objet, en soulignant le fait que ce qui est proposé à l’appréciation esthétique ne saurait se réduire au seul objet matériel (qui n’est finalement qu’un objet-prétexte).
Avec son album primo-Avrilesque, Allais pointe le fait que l’entité qui sollicite notre appréciation esthétique est constituée par la somme des objets-prétextes (en l’occurrence, les reproductions photographiques supposées de sept peintures monochromes - c’est-à-dire des représentations présumées (photographies) de représentations antérieures (peintures) -, objets-prétextes auxquels ont été greffés des petits morceaux de littérature humoristique (les titres et la préface). Allais révèle, d’une part, que l’œuvre est un objet nécessairement textué, c’est-à-dire un objet ne pouvant se dispenser du texte pour donner toute sa signification, d’autre part, et surtout, que la promotion de ce que l’on veut faire passer pour une œuvre d’art peut avantageusement faire l’économie du passage par le réel de l’exposition, ainsi que par la longue phase de légitimation discursive des professionnels, en se présentant d’emblée comme objet-textuel (le catalogue raisonné conçu par l’artiste lui-même).
L’argument principal emprunté par Pneuma à cette production d’Alphonse Allais est l’idée de présenter l’objet destiné à l’appréciation esthétique comme une production syncrétique mêlant arts plastiques et littérature, tout ceci sur le mode de la dérision.
Autre argument déterminant emprunté par Pneuma à Alphonse Allais : l’œuvre peut se réduire à la présentation d’une représentation de représentation.
Clins d’œil référentiels : pour témoigner de sa filiation ironique à l’album primo-Avrilesque, le premier numéro de la revue Postures (qui deviendra le principal vecteur de soutien aux anartistes collectionnés par la bande à Philostrate) sera également publié un premier Avril (de l’an 1994) ; en outre, la première de couverture de la revue comportera la reproduction photographique d’une peinture réalisée en 1893 par un certain Ignolargo Sefes, peinture sur laquelle le regardeur attentif pourra décrypter, en haut et à droite de la composition, les deux initiales « A A » d’Alphonse Allais, lettres que l’espiègle Andalou, ami intime du « Fumiste » français, figurera par un très subtil enchevêtrement de branches et de troncs d’arbres.
Alfred Jarry : Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (1898)
C’est dans ce livre qui marque la naissance de la ’Pataphysique que Biografictor28 a puisé sa référence au nombre 28 qui sera récurrent dans la formation et le développement du Labyrinthe des hypothèses masquées et qui en sera la contrainte oulipienne majeure. Dans l’ouvrage d’Alfred Jarry, René-Isidore Panmuphle, huissier près le tribunal civil de première instance du département de la Seine, séant à Paris, y demeurant, 37, rue Pavée, sera le personnage qui se rendra célèbre pour la saisie de la bibliothèque entière du Docteur Faustroll comprenant vingt-sept volumes dépareillés, tant brochés que reliés, et un vingt-huitième, sous forme de manuscrit, écrit par le docteur Faustroll lui-même. C’est dans ce manuscrit que le lecteur découvrira la définition de la ’Pataphysique ainsi que quelques exemples l’illustrant.
Clin d’œil référentiel : D’autre part, le Collège de ’Pataphysique, pour maintenir vivante cette nouvelle discipline, publie depuis 1950 une revue dont le titre principal est Viridis Candela (chandelle verte), qui paraît en séries de 28 numéros. De surcroît, tous les 28 numéros, la revue change de titre et de présentation.
Raymond Roussel : Locus Solus (1914)
Maniériste au style fleuri, cet auteur porta à son paroxysme le procédé de l’ekphrasis (consistant à décrire minutieusement un objet) pour suggérer l’existence de sculptures à caractère fantastique, reliées entre elles par mille liens ténus que le récit révèle progressivement sur le mode d’un itinéraire faussement didactique.
L’argument principal emprunté par Pneuma à ce roman de Raymond Roussel est l’idée de parcours initiatique en forme de rhizome, avec dérivations et niveaux de sens enchâssés les uns dans les autres.
Clin d’œil référentiel : tout comme les sept merveilles commentées par Martial Canterel (le protagoniste principal de Locus Solus) ne sont que prétextes à un travail littéraire de type sophistiqué, les différentes productions matérielles sur lesquelles glosent les théoristes du Labyrinthe des hypothèses masquées ne sont qu’un prétexte à cannibalisme discursif chipotant à l’infini sur des détails.
Jorge Luis Borges : Tlön Uqbar Orbis Tertius (1940)
Dans cette nouvelle, l’œuvre à réaliser (la planète Tlön) n’a d’existence qu’à travers les documents successifs qui ont pour ambition de la justifier (en l’occurrence, les versions régulièrement corrigées et augmentées de l’énigmatique encyclopédie de Tlön).
L’argument principal que Pneuma emprunte à cette fiction de Borges est l’idée de l’œuvre appréhendée non plus comme totalité matérielle achevée ou achevable mais comme une suite de brouillons résultant d’une réécriture permanente qui s’étale sur plusieurs générations (les différentes éditions de l'Encyclopédie régulièrement augmentées seront réécrites dans des langues différentes).
Autre emprunt de Pneuma à Borges : le procédé consistant à mélanger dans le récit des personnes réelles et des personnages fictifs. Dans les différentes chroniques relatives au Labyrinthe des hypothèses masquées, on trouvera mêlés, de façon inextricable pour un profane, les artistes réels et les artistes imaginaires.
Clins d’œil référentiels : la trame narrative du Labyrinthe des hypothèses masquées se présente comme une continuation de la fiction de Borges : Plume, pinceau et bistouri de Fleur Habitson est, en effet, l’un des quatre chefs-d’œuvre supposés de la littérature uqbarienne que Borgès ne connaît manifestement pas encore au moment de son enquête. L’Argentin, avec son élégance inégalable, prend soin de ne citer que deux des titres sur les quatre ouvrages existant à sa connaissance, laissant ainsi au bon lecteur de sa nouvelle le loisir de compléter la liste. Prenant modèle sur la structure de Tlön Uqbar Orbis Tertius, le Labyrinthe des hypothèses masquées se situe au croisement de trois axiomatiques : la littérature fantastique, la métaphysique gnostique et l’empirisme humien.
Raymond Queneau : exercices de style (1947)
Ce sont des variations littéraires à caractère pataphysique présentant sommairement un personnage principal, quelques personnages secondaires, et un bref enchaînement d’actions, à travers 99 notices très contrastées, permettant ainsi au lecteur d’échapper à cette idée essentialiste selon laquelle existerait (ou devrait exister) une constante dans le flux narratif. Petite parenthèse : la ‘Pataphysique est définie comme la science des solutions imaginaires (Jarry) qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits dans leur virtualité (Eluard).
L’argument principal emprunté par Pneuma à cette fiction de Raymond Queneau est la possibilité de présenter l’œuvre de l’esprit comme un jeu, comme une suite de brouillons autour d’un thème unique.
Clin d’œil référentiel : en utilisant des registres de langage très différents, ce qui est manifestement contesté dans les articles relatifs aux productions des vingt-huit anartistes c’est l’idée - déjà si fortement malmenée par Queneau - selon laquelle la forme de l’écriture pourrait avoir un fondement organique qui se soutiendrait d’un présupposé ontologique.
Bustos Domecq : notre grand peintre, Tafas (1967)
Dans cette fiction écrite conjointement par Bioy Casares et Borges sous le pseudonyme de Bustos Domecq, c’est l’art moderne qui est raillé pour ses extravagances formelles, ainsi que pour le ridicule et la fatuité de ses discours de légitimation.
L’argument principal emprunté par Pneuma à cette fiction de Bustos Domecq est l’idée de présenter les personnages du Labyrinthe des hypothèses masquées comme des marionnettes grotesques pouvant être construites selon un certain nombre de paramètres prédéfinis.
Autres emprunts de Pneuma à Bustos Domecq : à l’instar de celle de Tafas, la production de chaque anartiste est fortement déterminée par une tare congénitale ou encore par les croyances et les pratiques de son milieu social (passage de la notion de créateur à celle de créature). Productions matérielles et productions discursives du Labyrinthe des hypothèses masquées surenchérissent également sur les aspects les plus outranciers de l’art moderne et contemporain, ainsi que sur les théories spéculatives qui leur sont consubstantielles.
Clin d’œil référentiel : tout comme Tafas (musulman), les anartistes du jeu de contraintes oulipiennes proposé par Pneuma ont des productions symboliques dont la forme et le contenu sont surdéterminées par leurs croyances spirituelles (gnostiques) ou par une tare congénitale ou un handicap.
Georges Perec : un cabinet d’amateur (1979)
Un cabinet d’amateur est le titre d’une peinture représentant un riche collectionneur, Hermann Raffke, propriétaire du dit tableau, qui, installé dans un fauteuil, est en train d’admirer sa riche collection d’œuvres anciennes et modernes. La peinture intitulée Un cabinet d’amateur constitue l’un des arguments d’une habile stratégie visant à susciter la convoitise d’œuvres, que son supposé propriétaire se refuse momentanément à rendre publiques. La vérité sera révélée à la fin du récit : cette collection n’existait encore que très partiellement le jour où le célèbre tableau est présenté pour la première fois. Le tour de force d’Hermann Raffke consista à exciter le désir des autres collectionneurs afin de faire monter la cote des peintures virtuelles représentées dans Un cabinet d’amateur ; en fait, le public ne connait l’existence de celles-ci que par la reproduction-témoignage qui en a été faite par un certain Heinrich Kürz, ainsi que, et surtout, par la somme de commentaires et d’ouvrages élogieux (et, bien entendu, savamment fabriqués) qui circulent abondamment, par complicités interposées, afin de vanter l’exceptionnelle richesse de cette collection. Kürz s’avèrera n’être qu’un pseudonyme utilisé par le neveu d’Hermann Raffke, Humbert Raffke, un faussaire de génie qui s’évertua à reproduire au fil du temps toutes les peintures qu’il s’était contenté de suggérer initialement dans Un cabinet d’amateur, avant que celles-ci ne soient vendues aux enchères, quelques années plus tard, à des prix faramineux.
L’argument principal emprunté par Pneuma à Georges Perec consiste à suggérer, par la présentation de représentations d’objets, l’existence d’une œuvre monumentale (Le labyrinthe des hypothèses masquées) qui, bien entendu, resterait à construire au fil du temps, en fonction d’une demande qu’il s’agit au préalable de stimuler par la raréfaction délibérée des réalisations plastiques et, à l’opposé, une abondante herméneutique visant à valoriser et à légitimer celles-ci.
Autre emprunt de Pneuma à ce roman de Georges Perec : son esthétique du fragmentaire et du puzzle, ainsi que l’usage important de la référence tautologique à ses propres productions. Chet Arpius, par exemple, n’hésite pas à prendre pour cibles de ses pastiches les productions des autres anartistes qui, comme lui, sont parties prenantes du projet de l’agence Pneuma.
Clin d’œil référentiel : pour illustrer cette esthétique du fragmentaire et du puzzle, un personnage sera construit dans le cadre du Labyrinthe des hypothèses masquées : il s’agit de Don Carlos Finnes.
De la même manière qu’Un cabinet d’amateur est une mise en abîme d’une œuvre antérieure de Perec (La vie mode d’emploi), Burnes, douillettes et roubignoles - qui est la troisième fiction ‘pataphysique du Labyrinthe des hypothèses masquées - est une mise en abîme des arguments précédemment développés dans Plume, pinceau et bistouri. Alors que dans Plume, pinceau et bistouri, les quatre scénarios enchâssés sont construits sur la base de douze théories spéculatives de l’art, dans Burnes, douillettes et roubignoles, les douze univers de sens proposés le sont sur la base d’une approche de l’œuvre privilégiant la conduite esthétique et non plus l’intention artistique.
A l’intérieur du labyrinthe des hypothèses masquées, existe un personnage important (Piero Netti, anagramme de répétition)) dont la virtuosité est au moins égale à celle d’Humbert Raffke. Craignant de voir ses peintures originales abîmées, à la suite de manipulations indélicates (Netti réalisa 256 exemplaires identiques d’un perroquet, à partir d’un tableau acheté à un illustrateur animalier), le Génois n’envoya aux organisateurs des diverses expositions rétrospectives qui lui furent consacrées que des répliques indiscernables des œuvres originales, copies dont l’inconvénient majeur était, pour l’Italien, de nécessiter un temps d’exécution pour le moins identique à celles qui, finalement, ne sortirent jamais de son atelier.
