Filiation axiologique du labyrinthe des hypothèses masquées
Le parti pris de l’ironie, de l’absurde, de la parodie et de la raillerie contre le sérieux.
Pour les membres de Pneuma, il ne fait aucun doute que c’est Alphonse Allais (avec son album primo-Avrilesque édité en 1897), et non Marcel Duchamp (avec les titres donnés à ses ready-made dès 1913), qui, le premier, a montré de quelle façon on pouvait s’approprier la fonction du littérateur afin de couper l’herbe sous les pieds du critique d’art ; la posture adoptée par le plus célèbre des Fumistes eut pour conséquence de placer d’emblée hors-jeu les spécialistes chargés de l’élaboration du traditionnel et toujours très sérieux discours de légitimation, car c’est précisément la gravité de l’analyse venant consacrer n’importe quel objet prétexte qu’Alphonse Allais tournait en dérision dans la courte préface qui prenait en charge l’histoire de production de ses propres peintures monochroïdales, dont plusieurs furent réellement exposées au salon des arts incohérents qui se tint entre 1882 et 1893. L’intérêt du catalogue raisonné d’Alphonse Allais réside dans le fait qu’il ne permettait pas aux critiques d’art de rabattre l’ironie dont il fit preuve pour l’occasion sur le type de propos convenu dont ils étaient coutumiers, sauf à prendre le risque de se disqualifier.
Pour les membres de Pneuma, tenter d’être aussi retors que leur audacieux prédécesseur signifiait, pour le moins, éviter à tout prix le travers de cette relation d’infériorité structurale qui maintient généralement les producteurs d’œuvres de l’esprit sous la dépendance des producteurs de métadiscours. Une fois assimilé ce truisme, ils jugèrent indispensable de reprendre à leur compte la posture du littérateur-peintre-sophiste jusqu’à en faire le catalyseur baroque d’un projet collectif à vocation intergénérationnelle. En effet, la littérature, par l’usage du style indirect libre qui laisse indéterminée, autant que possible, la relation du narrateur aux faits ou aux personnages dont parle le récit, leur permit ainsi d’abandonner la perspective surplombante et unificatrice, prise jusque-là par la Critique d’art à partir d’un point de vue fixe et central, lui-même placé sous la tutelle implacable de l’une des nombreuses théories spéculatives de l’art, au profit d’un espace réticulaire sans point de vue privilégié ni définitif. Désavantage manifeste de ce parti pris en termes de visibilité sociale et d’assimilation par le public : les productions rhizomiques particulièrement sophistiquées qui participent du labyrinthe des hypothèses masquées sont nécessairement liées à des cycles de production très longs.
Or, pour les institutionnels et les médiateurs influents, qui sont ouvertement inféodés aux imposants grossistes de l’art et aux riches collectionneurs, et par conséquent aux critères de la spéculation et du profit, le succès rapide, autant dire l’émergence et la consommation de propositions de plus en plus lisses, donc vite assimilables, est devenu une garantie de valeur assurant la publicité et la prompte circulation de « l’œuvre ». Le phénomène n’est d’ailleurs pas aussi récent que certains pourraient le supposer. En effet, dès la fin du XIXème s’est déjà constitué un schème de pensée qui, en se répandant chez les écrivains, les journalistes et les artistes eux-mêmes, et jusque dans la partie du public la plus soucieuse de distinction culturelle, porte désormais à concevoir la vie littéraire et artistique, et, plus largement encore, toute la vie intellectuelle, dans la seule logique de la mode, c’est-à-dire selon des critères qui sont ceux de la nouveauté et de la rotation accélérée des produits. A l’évidence, ce n’est pas au renforcement de cette logique marchande que les affiliés de Pneuma ont décidé de contribuer !
