Un jeu de filiations multiples, enchevêtrées, solidaires et interdépendantes
Qu’il soit individuel ou collectif, le jeu est une activité qui semble échapper aux normes de la vie sociale, puisque jouer c’est précisément se situer en dehors des contraintes qui régissent l’existence ordinaire. Mais, en même temps, il est évident que le jeu n’est pas sans rapport avec cette vie sociale puisque, d’une part, il ne se prive pas de la parodier assez fréquemment et que, d’autre part, on peut aisément trouver dans les formes les moins rationnelles de toute culture des éléments de fantaisie qui donnent satisfaction à notre appétit de jeu.
Il me paraît indispensable de préciser que les conditions de possibilité de tout jeu relèvent de la conjonction favorable d’une certaine disposition mentale du joueur (la posture ludique qu’il consent à adopter) et d’un cadre pragmatique invariable (la structure du jeu elle-même). Sans ce désir de jouer à un type particulier de jeu, désir qui dépend lui-même des conditions spécifiques d’immersion fictionnelle que chaque jeu doit être en mesure de proposer, il ne saurait, bien entendu, y avoir de jeu. Ce dernier pourrait se définir comme un procès métaphorique résultant de la décision prise et maintenue par chaque joueur de mettre en œuvre un ensemble plus ou moins coordonné de schèmes consciemment perçus comme aléatoires pour la réalisation d’un thème délibérément posé comme arbitraire.
De par son caractère hybride et sa vocation Trans générationnelle, le Paradox’art, en tant que jeu de filiations élaboré par l’agence Pneuma a trouvé en Uqbar un cadre propice pour se matérialiser et s’épanouir : le cabinet de curiosités de la bande à Philostrate. Il se présente d’ores et déjà comme une rupture épistémologique d’envergure permettant d’appréhender l’acte de production d’objets destinés à l’appréciation esthétique selon des modalités totalement différentes de celles qui furent en vigueur durant ces derniers siècles. Ce jeu affiche l’ambition de se moquer prioritairement des pratiques artistiques modernes ou contemporaines qui se sont délibérément ou inconsciemment inféodées au Sérieux, au monisme philosophique et à la mono maniaquerie qui en résulte dans le champ des arts plastiques (à moi le bleu, à moi les accumulations, à moi les rayures, à moi les cubes, à moi les pots de fleurs, à moi les énoncés linguistiques, à moi les empreintes, à moi les poubelles !). Les règles et la thématique du Labyrinthe des hypothèses masquées (tome 1) ont été conçues à l’attention prioritaire d’individus qui ne sont pas hostiles aux plaisanteries sophistiquées et qui, par ailleurs, aspirent à coopérer dans la bonne humeur et l’anonymat.
Le protocole de ce jeu a été élaboré dans le but de présenter la figure de l’artiste sous l’angle d’un personnage écrit à l’avance, personnage intégralement construit, dont l’activité spécifique, et jusqu’au pseudonyme crypté, ont été préalablement programmés à la manière d’une fonction mathématique indexée ironiquement sur l’histoire de l’art. L’avantage indéniable de cette approche est de permettre au lecteur/regardeur (qui est, potentiellement, un futur participant au jeu) de ne tenir compte que des données objectives de la seule structure formelle de la production, sans être perturbé par cette fâcheuse tendance qu’ont certains commentateurs, et bien souvent les artistes eux-mêmes, de nous expliquer l’ouvrage soumis à notre appréciation esthétique en s’appuyant sur une théorie spéculative qui ne dit pas son nom. Celle qui est le plus fréquemment convoquée dans le discours de légitimation qui tient lieu de béquille à l’artefact présenté, sans même que le profane ait conscience de son origine doctrinale, donc de son caractère spéculatif toujours contestable, fut élaborée vers la fin du dix-huitième siècle par les Romantiques allemands. Elle consiste à justifier un acte ou une production à partir de la vie intime ou la personnalité supposée de l’auteur.
A rebours de cette thèse essentialiste et naturaliste, le jeu de filiations initié par Pneuma nous propose une pratique se dérobant au culte de la personnalité. Il consiste, pour chaque nouveau joueur entrant anonymement dans la partie, soit à endosser un certain nombre de postures narratives déjà inscrites dans le corps d’une fable matricielle ayant pour titre Tlön Uqbar Orbis Tertius, soit à indexer une nouvelle proposition matérielle ou textuelle venant prolonger cette fable inaugurale de Jorge Luis Borges. Ayant vocation à se prêter à d’incessantes métamorphoses, c’est-à-dire à une réécriture permanente par les divers protagonistes qui participent à l’histoire de la construction du Labyrinthe des hypothèses masquées, les différents supports textuels mis en circulation dans le jeu se présentent comme des brouillons, comme des catalyseurs d’intelligence collective, comme un Texte-lien sans fin dont les lignes de fuite discursives sont en constante réévaluation.
Pour jouer, à l’intérieur du champ des arts plastiques, le rôle de poil à gratter auquel ils aspiraient, les membres de l’agence Pneuma savaient pertinemment qu’ils se devaient d’assimiler, au préalable, l’ensemble des acquis théoriques du champ et, en particulier les différentes doctrines spéculatives de l’art qui ont vu le jour depuis les Romantiques allemands. C’est la raison pour laquelle leur première tâche fut de se doter d’un logiciel performant (Biografictor 28) en mesure de collecter toutes sortes d’informations relatives à cette discipline. La synthèse de ces données par l’Intelligence Artificielle donna le résultat suivant : il est désormais impossible, pour des individus aspirant à taquiner la doxa, de ne pas prendre en compte le fait que, d’une part, l’activité dite artistique se présente de plus en plus ouvertement comme un immense jeu de société dont les pratiques et les rôles tenus par les divers protagonistes sont en constante renégociation, d’autre part, que les plasticiens ont toujours été tributaires de l’environnement discursif qui participe à la consécration de leur production visuelle. Jamais l’acte de fabrication matérielle, à l’intérieur duquel, jusqu’à une date récente, les artistes avaient été assignés à résidence, n’avait révélé aussi manifestement sa dépendance à l’égard des activités de légitimation qui constituaient la chasse gardée des autres opérateurs du champ (commissaires d’exposition, galeristes, critiques, historiens, directeurs de publication, conservateurs de musée). Dès lors, il apparut aux membres de Pneuma que le discours sur l’œuvre ne pouvait plus être considéré comme un simple adjuvant herméneutique destiné à favoriser la réception et l’appréciation de celle-ci mais qu’il constituait plutôt « le » moment déterminant et fondateur qui structurait de manière simultanée la production de sa signification et de sa cristallisation matérielle.
D’autre part, dès qu’ils eurent assimilé cet axiome de Biografictor 28 selon lequel tout objet qui est proposé à l’appréciation esthétique produit des effets de sens très différents selon le texte qui le soutient, les membres de l’agence Pneuma se rangèrent à l’idée qu’il était indispensable non seulement de ne plus jamais dissocier la production des artefacts qui sollicitent une appréciation esthétique des commentaires de légitimation relatifs à ces artefacts, mais que, de surcroit, il fallait diversifier et multiplier jusqu’au vertige le nombre de ces discours de légitimation, sur un mode facétieux qui ne pouvait relever que de la littérature et non plus du Sérieux philosophique.
Dorénavant, ce que leur équipe avait décidé de soumettre à l’appréciation esthétique, ce n’était plus des objets muets et célibataires auxquels des spécialistes seraient éventuellement chargés de donner du sens, toujours a posteriori, mais, dès le départ, des objets polygames mariés simultanément à plusieurs catégories de discours qui, en l’occurrence, dans le cadre du Labyrinthe des hypothèses masquées, sont des constructions mentales se nourrissant de l’esprit fumiste. C’est l’ensemble indissociable formé par une production matérielle et par au moins deux productions textuelles contradictoires qui, désormais, selon les membres de Pneuma, se porterait candidat à l’appréciation esthétique. A l’aide de vingt-huit paramètres savamment articulés par leur logiciel, ils parvinrent ainsi à donner une forme concrète à l’un de ces objets imaginaires (un ur) que Borges avait suggéré dans sa fable Uqbar Tlön Orbis Tertius. Cet objet pataphysique, lorsqu’il a été perdu, puis retrouvé, devient dès lors un hrön. Jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle, les hrönir (pluriel de hrön) furent les produits fortuits de la distraction ou de l’oubli. Il semble invraisemblable que leur production méthodique compte à peine un peu plus de cent ans. C’est pourtant ce que déclare l’auteur argentin à la page 24 de la nouvelle édition augmentée de la version française du recueil Fictions dans lequel figure la nouvelle précitée. Pouvant être, à présent, élaboré méthodiquement, donc produit systématiquement, de manière sérielle, cet artefact constitue le module de base de la matrice et du fil d’Ariane du jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées.
Constituée par la prolifération à l’infini de ce simulacre de fiction, cette matrice s’intitule le cordon sans fin (segment x à y). Elle fut présentée dans l’espace public par Alberto Fushni, premier artiste construit, premier artiste ready-made apparaissant dans le jeu sous l’étiquette d’anartiste (voir le tome 2 de la collection de la bande à Philostrate). Cette matrice constitue le solide point de départ, le socle commun de l’activité métissée à laquelle allaient se consacrer les membres de Pneuma.
C’est sur ce socle de références théoriques et matérielles à l’art moderne et contemporain qu’ils donnèrent vie à 28 personnages affublés du statut d’anartistes, et à 28 autres portant l’étiquette de théoristes. Les premiers furent investis de la mission d’explorer concrètement, c’est-à-dire plastiquement, l’une des 28 notions qui présidèrent, de manière complice, à l’élaboration sophistiquée de cette matrice, les seconds durent commenter ces productions matérielles, soit favorablement pour 14 d’entre eux (les rédacteurs de la revue Postures), soit de façon critique pour les 14 autres (les rédacteurs de la revue Riposte). Par cette distribution conventionnelle des tâches, par cette division du travail parodiant les usages du milieu de l’art, les membres de Pneuma réussirent ainsi à mêler fort habilement l’espace de la légitimation discursive et celui de la représentation plastique, dans un cadre inédit : celui d’un jeu de filiations reposant sur une succession réglée de fictions pataphysiques liées entre elles par cet objet-lien, par cet ur qui, en proliférant telles des métastases, donna naissance à la matrice du cordon sans fin (segment x à y). Et, c’est ainsi qu’ils parvinrent à énoncer que toute fiction relative à une proposition visuelle non achevable, que tout discours simulant et anticipant la notoriété de cette proposition, pouvait déjà raisonnablement se donner à lire comme objet offert à l’appréciation esthétique.
D’emblée, la démarche de Pneuma se présenta comme un processus tentant d’échapper à la notion de finitude, ou encore à celle de produit conçu pour s’inscrire dans l’échange marchand. Que l’environnement documentaire, qui était jadis présenté comme second et tardif par rapport au moment prétendument crucial de la production matérielle, puisse, à présent, être au principe et au cœur même de l’activité de représentation symbolique, au point d’en occuper, sinon la totalité, du moins un espace considérable, que l’unicité présumée de l’auteur puisse enfin être dénoncée comme subterfuge idéologique dissimulant la complexité et la pluralité des interventions croisées d’un nombre important d’opérateurs, que la supposée invariabilité de la forme (ou de la charge intentionnelle) de l’objet destiné à l’appréciation esthétique soit dorénavant soumise à de multiples transmissions et réécritures, rendant ainsi son achèvement et sa commercialisation impossibles, que les différentes théories spéculatives de l’art et la fausse distanciation herméneutique puissent désormais être avantageusement remplacées par une activité de pure manipulation narrative se réclamant conjointement de l’esprit fumiste, de la ’Pataphysique, et des pratiques oulipiennes, que la visée de mise en abyme de la notion d’auteur conduise inéluctablement à une désacralisation de l’art, voilà une épistémè qui, pour Pneuma, semblait en mesure de pouvoir modifier qualitativement et durablement la forme même de certaines pratiques de représentation.
