Résumé du cordon sans fin (segment x à y)
Ce document de Biografictor28 constitue la première contribution pataphysique au labyrinthe des hypothèses masquées.
Personne, et pour cause, ne connaissait les antécédents d’Alberto Fushni lorsqu’il fit irruption dans le champ de l’art comptant pour rien ; en effet, le bonhomme débarquait discrètement d’Uqbar, pays que les nations lapines confédérées ont préféré rayer définitivement de leur représentation idéale du monde. L’Uqbarien se baladait toujours avec un objet blanc entre les bras, objet en polyéthylène qu’il présentait à ses interlocuteurs comme un autoportrait génital, une sorte de carte de visite existentielle. Bon pédagogue, Alberto Fushni expliquait comment, par le truchement de la métonymie (les parties génitales symbolisant à elles seules le corps entier) et par la médiation de la métaphore (son désir de ne pas être père synthétisant à lui seul sa subjectivité de Gnostique), il était parvenu à se chosifier, à se fossiliser, pour se réduire in fine à son équation personnelle idéale ; et, surtout, comment dans cette objectivation de sa subjectivité, il se voyait restreint à sa propre consommation narcissique, puisque cet artefact autobiographique, banal et singulier tout à la fois, manipulable et reproductible à volonté, avait vocation à n’être utilisé que par lui. La forme-marchandise dans laquelle son artefact avait élu domicile représentait pour lui le véhicule parfait, car le moins personnel, le plus abstrait et le plus objectif qui soit, médium idéal pour y greffer l’épisode le plus significatif de sa propre histoire (celui de sa stérilisation volontaire), pour y congeler, de manière paradoxale, l’élément le plus concret et le plus subjectif de sa vie : la coupure du canal déférent comme exemplification de son refus du renouvellement, tant biologique qu’artistique.
Un peu plus tard, Alberto Fushni expliqua à ses interlocuteurs qu’il avait décidé d’utiliser l’objet de son désir comme unité de mesure libidinale exprimant sa subjectivité de Gnostique - qui est de pouvoir s’abandonner au plaisir sexuel sans crainte de procréer. Son défi consista donc, en priorité, à montrer que l’acte d’exposer, tout comme l’acte sexuel, avec lequel il lui semblait être fortement en analogie, possédait cette étrange caractéristique de n’avoir pour objet qu’une interruption. En d’autres termes, que toute volupté, que toute manifestation érectile inaugurait sa propre défaite, que tout appétit se heurtait tôt ou tard à expérimenter les limites physiques de son propre estomac. L’ambition de l’Uqbarien fut de donner à voir, à l’aide d’une configuration simple au premier regard, en l’occurrence une bande blanche rectiligne à même le sol, quelque chose de statique qui puisse évoquer en même temps sa propre dynamique, son propre prolongement dans le temps, en même temps que son éternel retour.
Adhérant parfaitement à la neurasthénie galopante de son époque, et pouvant ainsi donner libre cours aux délicieuses vertus du relâchement, c’est en toute logique que la proposition visuelle d’Alberto Fushni échoua au sol en prenant une forme reptilienne. Pourquoi le dissimuler : l’Uqbarien vivait dans un climat d’épuisement permanent. Se manifester lui semblait moins significatif que ne rien faire, moins riche d’enseignements que l’immense fatigue, voire l’anéantissement qui succède inexorablement à la moindre tentative d’affirmation de soi. A terme, tous nos efforts étant compromis par l’usure et l’oubli, il en tira l’enseignement que sa vocation devait se situer à l’opposé de celle des bâtisseurs d’Empire, et, qu’en tout état de cause, un asticot comme lui était né avec une prédisposition inépuisable pour la lassitude. Lorsque, contrariant son état primordial, notre ancêtre adopta de manière inconsidérée la position verticale et qu’il réduisit ainsi ses possibilités d’appui, il se condamna à des faiblesses inconnues du reptile qu’il était jusque-là.
En effet, comment parvenir à porter sur deux jambes tant de matière et la somme incommensurable des dégoûts qui s’y rattachent ? Il lui semblait que l’entreprise était perdue d’avance, et ce d’autant plus que les générations avaient consciencieusement accumulé une fatigue dont il avait la désagréable sensation d’être l’héritier sans partage. Il en arriva à la seule conclusion possible : nos aïeuls nous ont légué de telles réserves cosmiques de découragement et des ressources si colossales en affaissement que notre aspiration à ramper devient chaque jour plus impérieuse. C’est donc en toute logique que sa proposition visuelle prit une forme résolument rampante. Intitulée Le cordon sans fin (segment x à y), elle se présente comme une sculpture horizontale, si l’on veut bien admettre que peut entrer dans la catégorie générique de sculpture tout objet plus ou moins volumineux sur lequel on vient irrémédiablement buter lorsque l’on recule pour regarder un tableau dans de bonnes conditions, c’est-à-dire à la distance qui nous paraît adéquate.
Cette sculpture était constituée par une longue chaîne de ces modules blancs, modules se chevauchant selon un agencement qui fut rigoureusement défini une fois pour toutes au départ, telles les écailles superposées de la peau de certains serpents ; autre caractéristique : elle reliait en leurs points médians les deux murs les plus éloignés de chaque lieu traversé. Les sept cordelettes émergentes de la quatrième rangée de chaque objet servant de butée repère à l’objet s’encastrant à sa suite, le dispositif général était ainsi rigoureusement identique d’une présentation à la suivante ; deux nombres, de couleur noire et de taille constante, un sur chacun des murs opposés, venaient à chaque présentation d’un nouveau segment signifier le stade de croissance atteint par la sculpture processuelle. Par simple calcul mental, et par différence entre le plus grand et le plus petit des deux nombres se faisant face, le visiteur pouvait ainsi déduire la quantité d’unités de mesure libidinales utilisées par Alberto Fushni pour traverser le lieu en question, ce nombre n’exprimant rien d’autre que son coefficient de pénétration anartistique, le marqueur génital symbolique de sa volonté de puissance anartistique dans un contexte donné. Participer au jeu de l’art comptant pour rien se réduisait donc, pour l’Uqbarien, à mesurer sa libido anartistique, à la mettre à l’épreuve, à la confronter à quelque chose de bien plus grand qu’elle, en l’occurrence, à l’institution muséale en tant que métaphore vaginale absorbante et castratrice.
